Das Buch
"Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters"
von Jacqueline Decter

Inhalt
1. DANKSAGUNG UND VORWORT
2. DIE FRÜHEN JAHRE
3. DIE STUDIENZEIT
4. DIE WELT DER KUNST
5. DIE STEINZEIT
6. DAS THEATER
7. ÜBERGANG
8. AMERIKA
9. DAS HERZ VON ASIEN
10. KULU

ÜBERGANG

Roerichs Ausflug in die Welt des Theaters hielt ihn aber nicht von seinen anderen Interessen ab. Im Gegenteil. Er führte seine Staffeleimalerei und seine Arbeit an verschiedenen Kirchengemälden und Mosaiken fort. Außerdem stellte er einen Fries aus neunzehn einzelnen Tafelbildern für einen privaten Auftraggeber fertig. Darüber hinaus ging er weiter seinen Verpflichtungen als Direktor der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste nach, wurde zum Doktor der Kaiserlichen Kunstakademie ernannt, wurde Mitglied der Gesellschaft zum Schutz und zur Erhaltung von Kunstwerken und Altertümern in Rußland, Präsident einer Kommission zum Bau eines Museums für Kunst und Kultur der Vorgeschichte, Mitglied der Akademie zu Reims, Ehrenmitglied der Wiener Sezessionsbewegung, Mitglied des Pariser Salons und schließlich im Jahre 1910 Präsident der neuformierten Mir Iskusstwa.
Der Letzte Engel, 1912. Tempera auf Pappe, ca. 52 X 73,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Der Letzte Engel, 1912. Tempera auf Pappe, ca. 52 X 73,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Der Künstler Igor Grabar, ein Zeitgenosse Roerichs und späterer Direktor des Rublew Museums, bewunderte seine anscheinend unerschöpfliche Kraft, immer mehr Verantwortungsbereiche zu übernehmen, ohne daß die Qualität seiner Kunst darunter litt. Er schrieb:

"Für mich war Roerichs Leben ein Rätsel. Es kam oft vor, daß man ihn in seiner Wohnung im Gebäude der Gesellschaft zur Förderung der Künste besuchte, und man konnte ihn dann bei der Arbeit an einem großen Fries antreffen. Er zeigte einem sofort Dutzende seiner Werke, die er in den ein oder zwei Monaten seit des letzten Besuchs fertiggestellt hatte; und jedes davon war besser als das andere; es waren keine hastigen Arbeiten, nichts Alltägliches oder gar Langweiliges... Nach fünfzehn Minuten brachte ihm dann eine Sekretärin einen Stapel von Dokumenten zur Unterschrift herein. Er unterschrieb sie schnell und ohne sie vorher gelesen zu haben, denn er wußte genau, daß es niemanden gab, der ihn betrügen würde. Sein Büro selbst war vorbildlich eingerichtet. Fünfzehn Minuten später kam dann ein Diener herein: "Die Großherzogin ist soeben eingetroffen."

Als er wegeilte, hatte er kaum Zeit, mich zum Mittagessen einzuladen. So malte er seine hervorragenden Bilder, signierte wichtige Unterlagen, empfing Besucher und Gäste - Freund und Feind gleichermaßen - mit derselben Freude (Freunde vielleicht etwas freudiger) und kehrte schließlich, ständig unterbrochen von Telefonanrufen, regelmäßigen Sitzungen und Problemen, an seine Gemälde zurück. So verging Tag um Tag seines hektischen, vitalen Lebens. Während der gesamten Zeit unserer Bekanntschaft hat er sich kaum verändert: dieselbe gesunde Gesichtsfarbe, derselbe gedankenverlorene Ausdruck seiner Augen, sogar wenn er lächelte; nur sein flachsfarbenes Haar wurde lichter, und der blonde Bart wurde weiß."1

Auf der Salon-Ausstellung in St. Petersburg im Jahre 1909 wurden Roerichs bedeutsamsten Werke der vorangegangenen Jahre gezeigt: darunter auch Entwürfe für Wandmalereien, die Gemälde Slawen am Dniepr (1905), Die Schlacht (1906), Die Tochter der Schlange (1906), Das Lied der Wikinger (1907), Die Stadt (1907), Entwerfen eines Kleidungsstücks (1908), Landschaftsstudien Italiens, Deutschlands und Finnlands, Illustrationen für Maeterlincks Theaterstücke, Entwürfe für die Opernwerke Die Walküre und Schneeflöckchen - insgesamt waren es 36 Werke. Wie Benois bemerkte, vermittelte die Auswahl den Eindruck, als wäre die Ausstellung für Roerich allein gewesen und der Salon hätte nur als Ort gedient.2

Ein gemeinsames Merkmal aller seiner ausgestellten Staffeleigemälde war die Weise der Herstellung. Bis zum Jahre 1906 hatte Roerich fast ausschließlich anstelle von Ölfarben in Pastell- und Temperafarben gemalt, die seiner ausgereiften Kunst ihre charakteristischen hellen, reinen Farben und ihre flache, samtene Oberfläche gaben. Seiner Meinung nach sind "Temperafarben qualitätsmäßig nicht vergleichbar mit Ölfarben. Die Veränderung ist das Schicksal der Farben - es ist besser, aus Bildern Träume statt Alpträume werden zu lassen."3 Nachdem Roerich ein unvollendetes Gemälde von Michelangelo auf einer grünlichen Leinwand in der Londoner Nationalgalerie gesehen hatte, begann er, fasziniert von den unerwarteten Wirkungen auf die Farbkombinationen des Bildes, das Experimentieren mit farbigen Leinwänden.
Slawen am Dniepr, 1905. Pastell, Tempera auf Pappe, ca. 67 x 89 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.
Slawen am Dniepr, 1905. Pastell, Tempera auf Pappe, ca. 67 x 89 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.

Mit Slawen am Dniepr führt Roerich seine Studien der alten slawischen Kultur weiter. So geschäftig wie sie ihre Städte und Schiffe bauten, so werden die Mitglieder des Stammes auch auf seinen Bildern dargestellt; beladen mit Proviant steigen sie von ihrer Siedlung auf einer grünen Klippe hinab, vorbei an den aus Holz geschlagenen Götzenbildern zu ihren warägischen Schiffen, die auf ihrer Flußfahrt an diesem Ufer angelegt hatten. Slawen am Dniepr ist eines von Roerichs opulentesten und dekorativsten Werken. Die Farbpalette ist reich, klar und rein, als ob sie an der kühlen, feuchten Morgenluft gewaschen worden wäre. Vor dem Hintergrund des tiefen, satten Grüns der Klippen heben sich die roten Segel, der drachenförmige Bug der Schiffe, die Schilde und bemalten Götterfiguren leuchtend ab. Trotzdem sich die Stammesmitglieder hügelabwärts bewegen, sich krümmend unter dem Gewicht ihrer Lasten, und trotz der vielen horizontalen Elemente - die Schiffe, die Segelspitzen, die Linie der Klippen -, vermittelt das Bild, dank der strengen Vertikalen der Masten, des Bugs, der Figuren und des aufsteigenden Rauchs aus einer der zeltförmigen Erdbehausungen ganz oben im Bild einen aufwärtsgerichteten Eindruck. Da die Farbe in schwarz umrandeten Flächen aufgetragen ist, hat der Betrachter den Eindruck, als ob es sich hierbei um ein Werk der Art cloisonne handelt.
Die Tochter der Schlange, 1906. Tempera auf Pappe, ca. 50 x 89cm, Staatliches Museum, Leningrad.
Die Tochter der Schlange, 1906. Tempera auf Pappe, ca. 50 x 89cm, Staatliches Museum, Leningrad.

Die Tochter der Schlange ist ein eindringliches Bild. Es zeigt einen furchterregenden Drachen im Kampf mit einem verhüllten Reiter auf einem kräftigen, galop pierenden Roß. Das gewaltige Schwanzende des Drachens windet sich bedrohlich um die Gestalt eines wunderschönen Mädchens, die ihr Gesicht traurig vom Geschehen des Kampfes abwendet und deren entblößter Körper zum Teil von ihren langen, goldenen und sanft hinabfallenden Locken bedeckt wird. Auf ihrem Kopf trägt sie eine Krone. Der Ort der Handlung ist ein steiniges Feld, über dem drohend Wolken an einem dunkelroten Himmel umherwirbeln. Auf der rechten Seite sieht man weit in der Ferne die Mauern und Türme einer mittelalterlichen Stadt. Das Gemälde beschwört viele Assoziationen, die von den alten slawischen Märchen von schönen Prinzessinnen, bösen Drachen und kühnen Helden berichten, bis hin zu der christlichen Legende vom Heiligen Georg und dem Drachen.

Die Schlacht und Das Lied der Wikinger gehören beide zu einem Gemäldezyklus, der dem alten Skandinavien gewidmet ist. Mit diesem Zyklus ist Roerich weniger daran interessiert, bestimmte historische Ereignisse zu beschreiben, so wie er es auf früheren Werken wie Gäste aus Übersee getan hatte, sondern zollt in diesen Bildern dem Land seiner Vorväter mehr auf poetische Weise Beachtung. Das Lied der Wikinger stellt eine wunderschöne junge skandinavische Frau in einem Turm eines alten Schlosses dar. Sie schaut traurig und sehnsüchtig auf ein trostloses Meer hinaus, denn sie wartet für alle Zeit auf die Rückkehr ihres Geliebten, einem zur See fahrenden Wikinger. Auf dem Bild Die Schlacht, das auf der Salonausstellung im Jahre 1909 eine Sensation wurde, wird eine Flotte Wikingerschiffe dargestellt. Ihre blutroten Segel flattern im Wind, und der Bug der Schiffe durchschneidet die tosenden Wellen, während über ihnen an einem kupferfarbenen Himmel schwere Wolkenmassen mit der gleichen Wildheit aufeinanderstoßen. Das Bild stellt keine Schlacht mit Gewinner oder Verlierer dar, sondern versucht eher, die Essenz des Kampfes, seine Unvermeidlichkeit und Gnadenlosigkeit, aber auch seine Schönheit aufzuzeigen.

Andere Gemälde aus der skandinavischen Serie sind Der Triumph der Wikinger (1908), Ein warägisches Motiv (1910), Das Warägische Meer (1910) und Der alte König (1910). Einige davon besitzen, wie auch Die Schlacht, eine gewaltige Dynamik; andere dagegen, wie Das Lied der Wikinger, sind ruhige, lyrische Studien. Alle aber haben aufgrund der Felsenlandschaften und endlosen Wasserflächen eine gewisse Rauheit und Strenge. Die Natur dominiert in diesen Werken und ist untrennbar mit dem Aspekt des Menschen verbunden - sie reflektiert, verstärkt und verewigt die Stimmungen und Aktionen der Figuren und läßt Verknüpfungen zwischen der realen und spirituellen Welt erkennen. Der russische Schriftsteller Leonid Andrejew charakterisierte Jahre später die einzigartige Welt, die der Künstler mit seinen Bildern geschaffen hatte, als "das Reich Roerichs".

Im Jahre 1907 bat der reiche St. Petersburger Industrielle F. G. Bazhanov Roerich, einen Fries für den großen Eßraum in seinem neuen Haus zu entwerfen. Der Künstler nutzte die Gelegenheit, um in monumentaler Form seine Lieblingshelden der russischen Folklore zu feiern. Der Bogatyr Fries wurde im Jahre 1910 fertiggestellt und besteht aus sieben großen Tafelbildern, von denen je eines einer anderen legendären Gestalt gewidmet ist, und weiterhin aus zwölf kleineren Bildern, die nur einem dekorativen Zweck dienen. Unter den Heldengestalten, die viel größer als im realen Leben dargestellt sind und die von den Wänden auf die speisende Bazhanov-Familie herabblickten, waren Bayan, der Barde, der in den Bylinas von den Heldentaten der Bogatyrs berichtete, während er sich selbst auf der Gusli (Psalter) begleitete; der gute Mikula, hier gezeigt als ein hünenhafter Pflüger, der hinter seinem Pflug und seinem Pferd förmlich aus der Erde zu wachsen scheint; Ilya Muromets, der große Beschützer Rußlands auf seinem starken Roß, bereit, die Seen, Flüsse, Hügel und Städte, die sich hinter ihm erstrecken, mit Pfeil und Bogen zu verteidigen; und auf dem größten der Bilder (mit einer Länge von sieben Metern) Sadko, der eigentlich kein Bogatyr war, da er keine kämpferischen Heldentaten vollbrachte. Nach den Inhalten der Bylinas war dieser Händler aus Nowgorod ein Barde und Gusli-Spieler, dessen Musik so bezaubernd war, daß sie den Zaren des Meeres im Banne hielt. Die Auswahl Sadkos erlaubte Roerich, die mittelalterliche Stadt Novgorod mit ihren herrlichen Kirchen, Festungsmauern und Türmen sowie ihren legendären und herrlichen Handelsgaleonen darzustellen. Solowey-Razboynik (der Nachtigall-Räuber) ist der einzige Schurke, der von Roerich gemalt wurde; man kann ihn durch das Fenster einer Hütte sehen, die auf Hühnerfüßen steht (in der russischen Folklore ist diese Hütte die überlieferte Behausung der bösen Hexe Baba-Yaga), sein Auge ist von einem Pfeil durchbohrt.

Mit Ausnahme von Sadko sind alle Bilder in exquisiten Farbkombinationen von hellem Violett, mattem Grün, Rosa und Gold ausgeführt. Sadko dagegen ist auf andere Weise farblich dargestellt: die dominierenden Farben sind Blau, Rot und Weiß. Die Friesausführungen sind reich an dekorativen Elementen, die Ornamentik auf Bayans Kleidern, die sich wiederholende Darstellung von Blumen und Gras, die Pracht, die von Sadko und seinen Getreuen getragen wird, und die Verzierungen an seinen Schiffen. Das Werk ist besonders wegen seiner Komposition interessant. Die Gestalten der Bogatyrs sind im Vordergrund in natürlicher Perspektive gemalt, wogegen Roerich für die Landschaft die Vogelperspektive wählte, mit der er die Grenzenlosigkeit des russischen Landes andeuten konnte.4

Der Bogatyr Fries ist eigentlich ein Gedicht auf das legendäre Zeitalter Rußlands. Auch das Schicksal des Werkes ist mit der Geschichte Rußlands verknüpft - mit der Geschichte des 20. Jahrhunderts. Nach der Revolution wurde das Haus Bazhanows in Verwaltungsbüros und eine Bibliothek umgestaltet. Die Tafelbilder Roerichs blieben an ihrem Ort; doch leider unter Umständen, die ihrer Erhaltung abträglich sein sollten, denn besonders während der Belagerung Leningrads wurden sie stark beschädigt, als der gesamte Fries mit einer dicken Schicht Ruß bedeckt wurde. Im Jahre 1964 wurde das Werk dem Russischen Museum in Leningrad übergeben, wo es auch vollständig restauriert wurde und zum ersten Mal auf der Ausstellung zum Anlaß des einhundertsten Geburtstages Nicholas Roerichs im Jahre 1974 gezeigt wurde.

Das Jahr 1910 war ein Jahr großer Verluste für Rußland im allgemeinen und für Roerich persönlich. Als Leo Tolstoy starb, brach in ganz Rußland das Gefühl der Verlorenheit aus. Die führende Schauspielerin des Landes, Vera Kommissarzhewskaya starb tragisch und unerwartet an Pocken.5

Roerichs bevorzugter zeitgenössischer Maler und erster wirklich moderner Künstler, Mikhail Wrubel, starb ebenfalls im Jahre 1910 in einer Heilanstalt. An seinen Tod erinnerte sich Roerich: "Sogar als Wrubel krank wurde und man sagte, er hätte eine unheilbare Krankheit, führte die Kunstakademie ihre Schmähkampagnen gegen ihn fort - so gegensätzlich war seine Kunst [für sie]."6

Aber was Roerich am stärksten betroffen machte, war der Tod seines Lehrers und Mentors Arkhip Kuindschi. Es war auf grauenhafte Weise ungerecht, aber der Mann, der so selbstlos und großherzig seine Weisheit, seine Zeit und sein beachtliches Können der Kunst widmete, starb einen langsamen und qualvollen Tod. Als letzte Ehre, die er ihm erweisen konnte, entwarf er Kuindschis Grabstein: Um seine Büste herum ist ein Mosaik in Form eines großen Baumes mit schmückenden Blättern und Vögeln auf den Ästen angelegt, das den Lehrer mit seinen Schülern symbolisiert und natürlich eine Version des Baums des Lebens ist, dem uralten Symbol für die Ewigkeit und die Einheit aller Dinge.

Ein Jahr später fertigte Roerich den Grabstein für einen anderen Mann an, dessen Arbeit eine große Inspiration für ihn gewesen war - Rimskij-Korssakow. Der Komponist war im Jahre 1908 gestorben. Der Stein hat die Form eines Kreuzes aus dem 14. Jahrhundert, die Inschrift ist in der alten slawischen Schrift verfaßt, die von Heiligenfiguren eingerahmt wird.

Vielleicht waren alle diese Todesfälle ein Zeichen für das Ende einer Ära und Vorboten dessen, was kommen würde. Viele Maler und Schriftsteller hatten Vorahnungen von drohenden Katastrophen, und in ihren Werken wurde dieses wachsende Gefühl der Bedrohung ausgedrückt. Roerich malte viele Gemälde in den Jahren 1912 bis 1914, die genau die Art der Katastrophe ankündigten, die auch tatsächlich über die Welt hereinbrechen sollte. Die Titel der Werke aus dieser Zeit sind Der Letzte Engel (1912), Das Schwert von Valor (1912), Der Schrei der Schlange (1913), Die Stadt des Todes (1914), Die Feuersbrunst (1914), Kronen (1914), Die Taten der Menschen (1914) und Der Vorbote (1914). Durch ihre bedeutungsvolle allegorische Symbolik aus der Volks- und Kirchenkunst kündigten alle diese Bilder unausweichliches Verderben und Zerstörung an. Der Letzte Engel zeigt, wie die Erde mit all ihren Städten von den Flammen verschlungen wird. Über dieser Feuersbrunst steht zwischen umherwirbelnden Feuerwolken ein ikonenhafter Engel mit Schwert und Schild und kündigt den Jüngsten Tag an. Ein feuriger Engel wird auch auf dem Bild Das Schwert von Valor dargestellt; er bringt ein Schwert zur Verteidigung eines Schlosses, dessen unvorsichtige Wachen um das Schloß herum schlafen.

Die Schlange als ein Omen für drohende Gefahr ist das dominierende Element auf den beiden Gemälden Der Schrei der Schlange und Die Stadt des Todes. Das erste beschreibt eine Landschaft zerklüfteter, unbewachsener und trostloser Klippen, vor denen ein riesiger roter Drache sein furchterregendes Haupt erhebt und einen angsterfüllten Schrei ausstößt. Auf dem zweiten Bild hat sich ein gigantischer grüner und roter Drache um eine schlafende Stadt gewunden und zerstört somit alle Hoffnung der Bewohner auf Flucht oder Rettung. Der Schriftsteller Maxim Gorkji war besonders von diesem Werk angetan und nannte Roerich den "großen Intuitionisten".

Das unausweichliche Verderben der Stadt ist auch Thematik in Die Feuersbrunst. Ein Ritter muß tatenlos zusehen, wie ein mittelalterliches Schloß von Flammen verzehrt wird. Das Feuer wirft einen roten Schimmer durch die Fenster des Schlosses; Himmel und Erde werden blutrot erhellt. Dieselbe Thematik findet man in Die Taten der Menschen, auf dem eine Gruppe Stammesältester die Ruinen einer Stadt vor ihren Füßen betrachtet. In Roerichs Ikonographie ist die vorzeitliche oder mittelalterliche Stadt das Symbol für die Errungen Schäften der menschlichen Kultur, dessen Zerstörung darum auch auf das Ende der Kultur hinausläuft.

Kronen ist eine Allegorie auf die Sinnlosigkeit und die Verrücktheit des Krieges; es zeigt den bitteren Kampf dreier Könige am Ufer eines dunklen, violettblauen Meeres. Ihre königlichen Roben flattern im Wind, während sie ihre Schwerter drohend erheben. Im Eifer des Kampfes bemerken die Könige nicht, daß ihre Kronen sich schon längst nicht mehr auf den Häuptern befinden, sondern sich in rosafarbene Wolken am Himmel verwandelt haben.
Der Vorbote, 1914. Kohle, Pastell auf Pappe, ca. 75 x 89 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.
Der Vorbote, 1914. Kohle, Pastell auf Pappe, ca. 75 x 89 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.

Auf dem Gemälde Der Vorbote wird ein schwarzes Schiff, ein traditioneller Vorbote des Bösen, dargestellt, das sich einer steilen trostlosen Klippe nähert. Die Neuigkeiten, die es der Festung auf der Klippe zu bringen hat, sind unheilverkündend; sogar die taubenförmige Wolke am Himmel, das uralte Symbol des Friedens, besitzt einen unheilschwangeren Charakter.

Nach Beginn des Krieges stellte Roerich seine schier unerschöpflichen Energien, sein Talent und seine persönlichen Ressourcen vielen Hilfsorganisationen zur Verfügung. Er nahm an einer Ausstellung und einer Auktion teil, deren Erlöse einem Militärhospital zugute kamen und steuerte selbst wertvolle Majolikas und andere Kunstwerke aus seiner eigenen ansehnlichen Sammlung dazu bei. Er spendete auch große Geldbeträge für verletzte Kollegen und ihre Familien. Die größte Aufmerksamkeit jedoch richtete er während dieser Kriegszeit auf die Verteidigung und Erhaltung der größten Kunstmonumente der Welt, einer Aufgabe, der er sich seit seiner Reise durch Rußland entlang der großen Schiffsroute im Jahre 1899 verschrieben hatte.

Erschreckt durch die Berichte über die Zerstörung gotischer Kathedralen und das Abbrennen mittelalterlicher Städte, so wie es auch seine Vorkriegswerke prophezeiten, malte er im Jahre 1914 ein Plakat, das den Titel Der Feind der Menschheit trug und die Zerstörung von Kulturschätzen in Leuwen und Reims zeigte. Das Plakat wurde an Armeelager und in Militärzonen verteilt. Er fühlte, daß ein internationales Abkommen zur Sicherung von Lehreinrichtungen und Kulturmonumenten in Kriegszeiten notwendig war, und hatte schließlich auch Erfolg mit der Vorlage dieser Idee beim Oberkommando der russischen Armee, der Regierungen der Vereinigten Staaten von Amerika und Frankreich und im Jahre 1915 bei Zar Nikolaus II. selbst. Obwohl der vorgeschlagene Vertrag nicht zurückgewiesen wurde, gab es zu dieser Zeit keine Anstrengungen, ihn zur Realität werden zu lassen.

Roerich konnte aber auch versuchen, der Zerstörung des Krieges durch die Botschaft seiner Malerei entgegenzuwirken. Viele seiner Bilder aus den Kriegsjahren verkünden Frieden, Gelassenheit und gute Taten. Als Werk, das typisch für diese Periode ist, kann man Die drei Freuden (1916) bezeichnen, auf dem ein Bauer mit seiner Frau und seinem Sohn auf einer Bank vor seinem Haus sitzt, dessen Dachvorsprung und Fensterläden dekorativ in nordrussischer Tradition mit Schnitzereien besetzt sind. Die Haustür steht offen; der Hof wird von zwei Wandermusikern betreten: einem gebeugten alten Mann am Stock und einem jüngeren Mann, der eine Gusli auf seinem Rücken trägt. Neben dem Haus fließt ein Fluß, und um das Haus herum sieht der Betrachter eine grüne Hügellandschaft mit goldenen Roggenfeldern. Drei Heilige helfen diesem gastfreundlichen und aufrichtigen Bauern, sein Land zu bestellen: St. Georg kümmert sich um die Pferde, der Heilige Nikolaus schaut nach den Kühen, und der Heilige Elijah erntet den Roggen. Sowohl die Thematik als auch die reinen hellen Farben machen dieses Bild zu einem spirituell ansprechenden Werk; eine moderne, den Ikonenstil bejahende und friedvolle Arbeit.
Der Heilige Panteleimon - Der Heiler, 1931. Tempera auf Leinwand, ca. 53,5 X 87,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Der Heilige Panteleimon - Der Heiler, 1931. Tempera auf Leinwand, ca. 53,5 X 87,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Für Roerich waren die Heiligen und Asketen, die mit ihren guten Taten der Menschheit helfen und sie beschützen, die äußersten Symbole vergeistigter Liebe und Güte. Der heilige Panteleimon zum Beispiel war nach der Legende ein Heiler und Kenner von Heilkräutern. Auf dem Bild Der Heilige Panteleimon - Der Heiler (1916), einem Werk von außergewöhnlicher Schönheit, porträtiert Roerich diesen weisen und sanftmütigen Heiligen, als er sich auf der Suche nach Heilkräutern über ein saftiges Blumenfeld bückt. Die Wildblumen sind mit kleinen Spritzern leuchtender Farbe dargestellt und deuten so die ewige Wandlung und das Wunder der Natur an. Roerich kehrte oftmals in seinem Leben zu dieser Thematik zurück. In einer späteren Version (1931) wird die Heiligkeit Panteleimons durch einen Heiligenschein noch mehr verdeutlicht (siehe Seite 105).

Ein anderer von Roerich gern dargestellter Heiliger war Procopius. Auf den Gemälden St. Procopius der Rechtschaffende betet für die unbekannten Reisenden und St. Procopius der Rechtschaffende wendet die Steinwolke von der herrlichen Stadt Ustug ab (beide 1914) wird dieser heilige Mann gezeigt, wie er gerade Menschen mit der Kraft seines Geistes beschützt.

Roerichs Werke dieser Kriegsperiode haben, wie die oben erwähnten Bilder, einen ruhigen, gelassenen Charakter. Das Bild Das schwarze Ufer (1916), ganz in subtilen, beruhigenden Grau- und Grüntönen, ist ein Beispiel aus dieser Zeit.

Je mehr Roerich die alte slawische und indische Kultur studierte, desto mehr gelangte er zu der Überzeugung, daß sie beide gemeinsamen Ursprungs sind; um diese Theorie aber zu beweisen, war es, wie er wußte, für die russischen Gelehrten erforderlich, die uralte Kunst und die Gebräuche des Ostens erst einmal zu untersuchen. Er wußte, daß die Zeit drängte, und befürchtete, daß unter der englischen Herrschaft viele der Spuren der indischen Kultur verlorengehen könnten.7 Roerich war äußerst erfreut über sein Treffen vor dem Krieg in Paris mit dem Orientalisten V. V. Golubew, der erst kurz zuvor mit Fotos, Kunstgegenständen und Beobachtungen, die seine Theorie unterstützten, aus Indien zurückgekommen war. Roerich hatte die Hoffnung, Golubew auf seiner nächsten Reise begleiten zu können, aber der Krieg verhinderte dieses Unternehmen.

Die Kulturen des Ostens, die Philosophie und religiösen Lehren zogen sowohl Nicholas Roerich als auch seine Frau Helena immer mehr in ihren Bann. Die Schriften von Ramakrishna und seinem Schüler Vivekananda hinterließen in ihnen einen tiefen und bleibenden Eindruck; insbesondere die Vorstellung, daß die Hingabe zu Gott durch für die Gesellschaft nutzbringenden Aktivitäten erreicht werden könne, durch die Bewältigung der Aufgaben und Verpflichtungen eines jeden Menschen, und daß diese Hingabe wiederum die Vervollkommnung des einzelnen vereinfache. Ramakrishna predigte die Notwendigkeit spiritueller Vervollkommnung durch die Erleuchtung des einzelnen, durch das Lehren von Güte, Gerechtigkeit und Altruismus.8 Wahrscheinlich sind jene Gemälde Roerichs, die die guten Taten der Heiligen darstellen, von diesen Vorstellungen angeregt worden. Seine Schriften aus dieser Zeit beinhalten Anspielungen auf und Zitate von Tagore, Ramakrishna, Vivekananda und aus der Bhagavad Gita.

Roerichs Glaube, daß der Mensch der Moderne vieles von den alten, vorgeschichtlichen Kulturen lernen könne, leitete ihn zu dem fundamentalen Lehrsatz in der östlichen Philosophie, daß die Geschichte des Universums nicht linear, sondern zyklisch ist. Die östliche Vorstellung "einer immer wiederkehrenden Philosophie, einer zeitlosen Weisheit, die sich wieder und wieder offenbart, neu geschaffen wird, verlorengeht, um erneut durch den Zyklus der Zeit wiedererschaffen zu werden"9 , war seinen eigenen Vorstellungen viel näher als die verhältnismäßig moderne westliche Vorstellung, die die Geschichte als ein sich immer weiterentwickelndes Phänomen ansieht.

Auch die Theosophie (wörtlich "göttliche Weisheit"), eine spirituelle Lehre, die von Helena P. Blavatsky in den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts entwickelt wurde, sagte Roerieh sehr zu. Blavatsky war durch Asien gereist und behauptete, dort eine Gruppe von uralten geheimnisvollen Weisen - die Meister oder Mahatmas - getroffen zu haben, die von göttlicher Weisheit erfüllt wären. Sie wurde Schülerin (Chela) der Meister; wieder nach Europa zurückgekehrt begann sie, das spirituelle Wissen, das ihr gelehrt wurde, weiterzugeben; Blavatsky gründete im Jahre 1875 in New York die Theosophische Gesellschaft, die bald Tausende von Anhängern in der ganzen Welt hatte. Im Jahre 1879 verlegte sie den Stammsitz der Gesellschaft nach Adyar, unweit von Madras in Indien. Eine Loge der Gesellschaft wurde im Jahre 1908 in Rußland gegründet; die Roerichs scheinen der Loge noch vor dem Ersten Weltkrieg beigetreten zu sein. Jahre später übersetzt Helena Roerich Blavatskys monumentales Werk Die Geheimlehre in die russische Sprache.

Nach der Lehre der Theosophie ist die uralte Weisheit jedem zugänglich und wird den Eingeweihten auf verschiedene Weise offenbart: in Träumen, in Visionen oder im Gespräch mit den Mahatmas. Die Theosophie lehnt das Dogma heiliger Schriften ab, verwendet aber dennoch bestimmte Grundvorstellungen der indischen Philosophie, wie den Glauben an die Wiedergeburt und Karma, die voneinander abhängige Einheit aller Naturphänomene und die Verehrung des Schülers (Chela) für seinen geistigen Lehrer (Guru).

Roerich ist nie Anhänger einer etablierten Religion oder philosophischen Bewegung gewesen. Seine eigene Philosophie beinhaltete Elemente aus dem Buddhismus, Hinduismus, Pantheismus, der Theosophie, des russisch-orthodoxen Glaubens und sogar der Relativitätstheorie Einsteins; auch die uralten Lehren des Agni Yoga oder des Yoga des Feuers waren darin enthalten. Agni Yoga ist eher eine Yogaform des Handelns als der Askese und lehrt den Pfad der Einheit mit der spirituellen Evolution des Kosmos. Diese Lehre hilft dem einzelnen, das Gute und die wahren Gründe und die tiefere Bedeutung der Dinge hinter Ereignissen und persönlichen Beziehungen zu erkennen. Dieses wiederum führt zur Bewußtseinserweiterung beim Menschen und zur Geburt neuer Gedankenformen, die wiederum zu neuen Arten des Handelns führen. Der freie Wille gibt dem einzelnen die Möglichkeit, entweder den neuen Pfad zu beschreiten und sein Verhalten zu ändern oder in alte, verwurzelte Verhaltensmuster zurückzufallen. Jede Inkarnation gibt ihm die Gelegenheit, weitere Schritte in der eigenen Entwicklung zu gehen. Agni Yoga lehrt uns eindringlich, diesen neuen Pfad im täglichen Leben zu beschreiten, und aus diesem Grunde wird es auch die "Lehre der lebendigen Ethik" genannt. Im Jahre 1920 gründeten die Roerichs die erste Agni Yoga-Gruppe; auch heute noch besteht die Agni Yoga-Gesellschaft und lehrt eine Ethik, die die Synthese der philosophischen und religiösen Lehren aller Zeitalter umfaßt.

Roerichs wohl kürzester Ausdruck seines Verständnisses dieses Pfades zur spirituellen Erleuchtung ist eine Sammlung von 64 Gedichten in Blankversform: Die Blumen Moryas, die größtenteils zwischen 1916 und 1921 verfaßt und in vier Zyklen unterteilt worden sind: "Heilige Zeichen", "Der Bote" oder "An den Gepriesenem, "An den Jungen" und "Ermahnung des Jägers, der den Wald betritt". Der letzte Teil besteht aus einem langen Gedicht. In jedem der Gedichte sind mit Ausnahme des letzten der Beginn und das schließende Wort oder der schließende Satz beibehalten; dieses soll die Kreisförmigkeit andeuten, eine allgemein bekannte symbolhafte Methodik zur Darstellung der Ewigkeit oder Unendlichkeit.10 Der Inhalt der Zyklen könnte etwa folgendermaßen zusammengefaßt werden:

"Im ersten Zyklus ist der Autor/Held ein Novize im spirituellen Bereich, der sich auf der Suche befindet, aber bisher noch nicht die heiligen Zeichen (verbale oder nonverbale Botschaft aus höheren Sphären) gefunden hat, die ihn auf den richtigen Weg geleiten sollen. Im zweiten Zyklus offenbaren sich langsam die Zeichen, und er bekommt einen genaueren Richtungssinn. Im dritten besitzt er bereits genügend Wissen, um einen anderen zu leiten, und bis zu Beginn des vierten schließlich hat seine Stimme die Autorität der eines Gurus entwickelt. Sein Aufstieg ist jedoch nicht vertikal, da er während jedes Abschnitts seiner Reise Momente des Zweifeins und der Desorientierung durchlaufen muß, die es für ihn notwendig machen, noch einmal auf dem spiralförmigen Pfad zu gehen."11

Viele der Metaphern, die Roerich in Die Blumen Moryas verwendet, treten als visuelle Darstellungen in seiner bildnerischen Kunst wieder auf und bieten häufig Schlüssel zum Verständnis der tiefer liegenden spirituellen Bedeutung seiner Gemälde. Divergente Wege deuten Desorientierung an. Berge sind Symbole des geistigen Aufstiegs. Tore und Türen stellen entweder spirituellen Fortschritt dar, falls der Suchende die Schwelle erfolgreich überschritten hat; oder spirituelle Ankunft, falls der Suchende die Schwelle erreicht hat; oder eine spirituelle Barriere, falls das Tor oder die Tür geschlossen ist. Die Boten sind die Übermittler der göttlichen Weisheit. Das Element Wasser steht im allgemeinen für Reinigung oder Erneuerung; Flüsse, die in eine bestimmte Richtung fließen, deuten die Veränderung und Bewegung auf ein Ziel an.

In Der Wächter des Tores, einem der Gedichte des ersten Zyklus, dient das Tor/Tür-Bild als Metapher für die spirituelle Schwelle, die der Literat/Held noch nicht überschreiten kann, weil er das Zeichen nicht versteht, das sich ihm offenbart. Das Gedicht ist typisch für Roerichs Poesie, die eine einfache Syntax aufweist: ein ruhiger, feierlicher Sprachstil; neutral und ein wenig archaisch; um die Guru-Chela-Beziehung herauszustellen, verwendet Roerich den Dialog.

DER WÄCHTER DES TORES
"Wächter des Tores, sage mir, warum
schließt Du diese Tür?
Was hütest Du so ergeben?"
"Ich hüte das Geheimnis der Stille."
"Aber die Stille ist leer.
Glaubwürdige Menschen sagen,
daß es nichts in der Stille gibt."
"Ich kenne das Geheimnis der Stille,
denn ich bewache sie." "Aber Deine Stille ist leer!"
"Sie ist leer für Dich",
antwortete der Wächter des Tores.12

Früh im Jahre 1915 erkrankte Roerich ernsthaft an einer Lungenentzündung. Sein jahrelanges hektisches Leben forderte offensichtlich seinen Preis. Die Ärzte kamen zu dem Schluß, daß das Leben in der Stadt für ihn ungesund sei, und im Dezember 1916 zog er mit seiner Familie nach Sortowala am Ladoga-See, in der Nähe von Petrograd (wie St. Petersburg seit Beginn des Ersten Weltkriegs hieß) in Finnland, so daß er zeitweise zur Schulaufsicht zurückkehren konnte.

Das Jahr 1916 war das zwanzigste Jahr seiner Künstlerkarriere, und in Anerkennung der Verdienste wurde ihm zu Ehren ein großes, wundervoll illustriertes Jubiläumsbuch veröffentlicht. Andere Künstler, Kunsthistoriker, Dichter und Literaten würdigten in ihm Roerichs künstlerisches Schaffen; zudem enthielt es Farbdrucke einiger seiner bekanntesten Gemälde, zehn seiner Märchen und Parabeln sowie sein langes Gedicht über Dschingis Khan mit dem Titel Der Heerführer.

Die Meinungen über Roerichs Reaktion auf die Russische Revolution gehen auseinander. Westliche Gelehrte behaupten, daß er in Finnland blieb, um dem neuen politischen System zu entkommen. Sowjetische Biographen dagegen sagen, daß er trotz seiner Gleichgültigkeit der Politik gegenüber und trotz seines naiven utopischen Glaubens, daß die Künste sich außerhalb jeglicher Politik befänden, ein Befürworter der Revolution war. Tatsache ist, daß er für eine fortschrittlichere Gesellschaftsform eintrat, die die eklatanten Ungerechtigkeiten seiner Zeit abschaffen würde, und daß er von der Unumstößlichkeit der Revolution überzeugt war. Doch in Treue zu seinem Glauben schlug er sich weder auf die Seite der Revolutionäre noch auf die Seite jener, die sich nach der Wiedereinführung der alten Ordnung sehnten.

Wie auch immer seine wirklichen Gefühle zu dieser Frage waren, eins ist sicher: Er war sehr um das Schicksal der Schule und die Erhaltung von Kulturdenkmälern unter der neuen Regierung besorgt. Am 4. März 1917, nur Tage nach dem Sturz der Romanow-Monarchie, traf er sich mit einer Gruppe von Schriftstellern, Malern und Bühnenkünstlern, unter ihnen auch Schaljapin, der Dichter Mayakowsky und Benois in Maxim Gorkjis Wohnung. Gorkji sprach von der Notwendigkeit, eine Kommission zum Schutz von Kunst- und Kulturdenkmälern ins Leben zu rufen und Aufforderungen zur Erhaltung des kulturellen Erbes der Vergangenheit zu veröffentlichen. Roerich wurde Mitglied der zwölfköpfigen Kommission. In einem schriftlichen Appell an den neuformierten Revolutionsrat, dem Sowjet der Arbeiter und Soldatenräte, bot die Kommission ihre Dienste für die Kunst an. Der Appell beinhaltete auch Ratschläge zur Erhaltung alter Kulturdenkmäler und schlug die Gründung einer Organisation zur Aufsicht von Volksfesten, Theatern etc. vor. Roerich nahm auch an einer Konferenz über die Kunst teil, die von den Arbeiter- und Soldatenräten organisiert wurde, und trat ihrer eigenen Kommission bei, deren Sitzungen in der Wohnung von Roerichs Bruder Boris stattfanden.

Trotz seiner sich verschlechternden Gesundheit - bis zum Mai 1917 hatte sich sein Zustand so weit verschlimmert, daß er seinen Letzten Willen schrieb - ging Roerich so oft wie möglich nach Petrograd und versuchte, die Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste vor ihrem Zusammenbruch zu bewahren. Doch finanzielle Schwierigkeiten und Widerstände unter der Lehrerschaft, von denen viele auf die Wiedereinsetzung des alten Regimes hofften, stoppten die wirtschaftlichen und organisatorischen Reformen, die Roerich vorschlug. Im August erlaubte es ihm seine Gesundheit nicht mehr, den Tagesablauf der Schule zu überwachen, und er gab den Posten des Direktors ab, obwohl er Berater und Mitglied des Schulkomitees blieb.

Im Januar 1918 besuchte Roerich zum letzten Male Petrograd. Obwohl Freunde und Kollegen versuchten, ihn vom Bleiben zu überzeugen, und vermuteten, daß ihm sogar möglicherweise ein Ministerposten in der neuen Regierung angeboten werden würde, verließen er und Helena die Stadt und fuhren mit einem der letzten Züge, die das Land vor Schließung der Grenzen zwischen Finnland und Rußland im Mai 1918 verließen, nach Sortawala.

Seine lange Krankheit hielt ihn jedoch nicht vom Malen und Schreiben ab. Ihr Haus in Sortawala war von einer typischen Roerich-Landschaft umgeben: die hohen Tannen, die sich wellenden Hügel, die kleinen, steilen Steininseln, die sich aus dem Ladoga-See erhoben, wurden meisterhaft von seinem Pinsel eingefangen. Er bevölkerte die Leinwände mit Figuren, die am Ufer oder auf Felsen saßen und in die Ferne blickten.

Zusätzlich zu seinem Gemälde schrieb er eine Kurzgeschichte mit dem Titel Die Flamme. Die Geschichte handelt von einem Künstler, dessen Gemälde auf einer Ausstellung gewaltigen Erfolg haben. Ein Verleger bietet dem Protagonisten an, Reproduktionen von den Gemälden anzufertigen. Die Kopien der Gemälde, die der Künstler, ohne daß der Verleger weiß, daß es nicht die Originale sind, ihm zum Druck gibt, werden bei einem Feuer im Verlagshaus zerstört. Als der Künstler die Originale zum zweiten Mal ausstellt, werden diese von den Kritikern für minderwertige Kopien gehalten. Zuerst wird der Künstler von einer "scharlachroten Flamme, der Flamme des Zorns, der Flamme des Wahnsinns" verzehrt. Dann aber begibt er sich an einen abgelegenen Ort an einem See, wo sich sein Zorn legt; später, als er in den Zeitungen die Nachricht von seinem Tode liest, nimmt er diese gelassen auf: "Ich weiß, daß ich bei der Arbeit bin. Ich weiß, daß meine Arbeit von jemandem gebraucht wird. Ich weiß, daß meine Flamme nicht mehr scharlachrot ist. Erst wenn sie blau wird, werden wir über das Fortgehen nachdenken."

Obwohl Die Flamme eine Dichtung ist, sind die autobiographischen Elemente nur leicht verschleiert. Roerich war sich darüber im klaren, daß vielen seine gewaltige Kreativität verdächtig erschien; sie hielten es für unvorstellbar, daß ein einziger Künstler Hunderte, ja sogar Tausende von Werken schaffen konnte. Im Jahre 1914 brach dann wirklich ein Feuer in einem Moskauer Verlagshaus aus, in dem gerade ein Bildband über Roerich gedruckt wurde; alle Seiten wurden durch das Feuer zerstört. Wie der Künstler/Held aus seiner Kurzgeschichte zog sich auch Roerich an einen abgelegenen Ort zurück, an dem er seine Arbeit fortsetzte und auf ein Zeichen wartete, eine heilige blaue Flamme, die ihm den Weg seiner eigenen künstlerischen und spirituellen Reise erleuchten sollte.

Roerich schrieb auch ein Theaterstück, das den Titel Miloserdie (Gnade oder Barmherzigkeit) trug; das Stück ist im Stil der mittelalterlichen Mysterienspiele geschrieben. Der Ort der Handlung ist ein Schloß, das sehr an Roerichs Dekor für Maeterlincks Stücke erinnert. Boten stürmen auf die Bühne, um den Ältesten die Kunde zu tun, daß die Städte und ihre Bewohner von einem schrecklichen Feind vernichtet werden. Auch die Kultur wird zerstört. Die wütenden Massen brennen Häuser nieder - auch Bücher verbrennen in den Flammen -, schlagen die jungen Bewohner, öffnen die Gefängnisse und befreien Mörder. Kriminelle führen die Menge an. Das Stück entstand im November 1917 und fällt zeitlich mit der Einnahme des Winterpalastes in Petrograd durch die Roten Garden zusammen. Miloserdie ist Roerichs einziges unmißverständliches Urteil zur Revolution und deren Verhalten gegenüber der russischen Kultur.

Sowohl Die Flamme als auch Miloserdie waren Roerichs künstlerische Mittel, die vergangenen Jahre hinter sich zu bringen, um einen neuen Lebensabschnitt zu beginnen. Die Flamme endet mit Zeilen aus der Bhagavad Gita, Miloserdie mit einer Übersetzung eines Gedichts von Rabindranath Tagore. Der Osten rief Roerich. In seinem Tagebucheintrag vom 26. Oktober 1917 schrieb er: "Ich verneige mich vor den indischen Lehrern; sie haben wahre Kreativität, spirituelle Freude und eine ertragreiche Stille in das Chaos unseres Lebens gebracht. In Zeiten größter Entbehrungen haben sie uns ihren Ruf gesandt. Ein gelassener, ernster und weiser Ruf."13

Auf seinem Gemälde Karelia - Ewige Hoffnung (1918) sitzen vier Menschen - eine Frau und drei Männer - auf den Felsen an einem leeren Strand. Ihr Blick ist gen Horizont gerichtet. Sie erwarten das Zeichen, das den Beginn ihrer Reise ankündigt.
Lied des Wasserfalls, 1920. Tempera auf Leinwand, ca. 234 x 122 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Lied des Wasserfalls, 1920. Tempera auf Leinwand, ca. 234 x 122 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Bis zum Sommer des Jahres 1918 hatte sich Roerichs Gesundheit schließlich gebessert, und er begann damit, Pläne für seine langersehnte Reise nach Indien zu schmieden. Der erste Halt auf dieser Reise war die finnische Stadt Vyborg; das erste, was er dort tat, war eine Möglichkeit zum Gelderwerb zu finden. Durch die Anstrengungen einiger Schweden konnte eine Ausstellung in Stockholm eröffnet werden, deren Erfolg alle Erwartungen übertrat Die Stockholmer schlössen Roerich als einen der ihren, als Künstler des Nordens, in die Arme. Von Stockholm aus ging die Ausstellung nach Norwegen und Dänemark.

Jenseits der Nordsee lag England, wo die Roerichs die Visadokumente für ihre Passage nach Indien zu bekommen hofften. Es war der allgegenwärtige Diaghilew, der ihnen ihren Aufenthalt mit einer Einladung an Roerich, die Ausstattung für die bevorstehende Aufführung von Fürst Igor in London zu übernehmen, sicherte. Im Herbst 1919 kam die Familie in der britischen Hauptstadt an. Zusätzlich zu der Ausstattung von Fürst Igor wurde Roerich von Sir Thomas Beecham beauftragt, das Bühnenbild für Schneeflöckchen, Zar Saltan und Sadko zu entwerfen. Eine Ausstellung seiner Arbeiten fand im Mai 1920 statt, und von da an wurde er mit Einladungen aus anderen Städten in England sowie aus Venedig überhäuft.
Das Lied des Morgens, 1920. Tempera auf Leinwand, ca. 234 x 122 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Das Lied des Morgens, 1920. Tempera auf Leinwand, ca. 234 x 122 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Die Gemälde Roerichs aus seiner Zeit in London zeigen deutlich, daß, obwohl er in England lebte, sein Geist bereits in Asien weilte. Die dekorativen Wandmalereien für einen Privatsitz in London, Das Lied des Wasserfalls und Das Lied des Morgens sind hervorragende, zarte Arbeiten mit einem unverkennbaren indischen Einfluß. Das erste zeigt eine Inderin, die an einem Wasserfall über einer Blume sinnt; das zweite Werk stellt ebenfalls eine Inderin dar, die mit einem Hirsch vor einem tempelähnlichen Gebäude tanzt, auf dessen Dach sich ein Pfau niedergelassen hat. Beide Arbeiten gehören zu einem Zyklus, den Roerich Die Träume der Weisheit nannte. Es war Zufall, daß, während Roerich an der Bildreihe arbeitete, Rabindranath Tagore ihn in seinem Studio aufsuchte. Es war das Treffen, von dem Roerich schon seit langem geträumt hatte. "Ich kann mich erinnern, auf welch wundervolle Weise er den Raum betrat", schrieb er in seinen Tagebuchblättern, "und sein spirituelles Erscheinen brachte unsere Herzen zum Schlagen."14 Tagore lud Roerich zu sich nach Indien ein.

Alles schien in Ordnung; die Visa wurden ausgestellt, und die Tickets waren bereits gekauft, als unvorhergesehene finanzielle Rückschläge, unter anderem auch die Tatsache, daß Sir Thomas Beecham Roerich nicht für das Bühnenbild bezahlen konnte, die Roerichs zwangen, ihre Reise nach Asien aufzuschieben.

 


Anmerkungen

1. Polyakova, S. 104-105.

2. P. Belikov u. V. Knyazeva: Rerikh (Moskau 1972), S. 91.

3. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 93.

4. V. P. Knyazeva; "Bogatyrsky Friz", in: N. K. Rerikh: Zhizn'i tvorchestvo, S. 108.

5. Polyakova, S. 156. Im Jahr davor hatte sie das Theater verlassen, um ihr eigenes Unternehmen zu gründen. Ihr Weggang hatte die Pläne für eine Aufführung von Die Tragödie von Judas Iscariot, einem Stück des talentierten Bühnenautors Alexei Remizov, der Roerich gebeten hatte, die Bühnen- und Kostümausstattung zu übernehmen, zunichte gemacht. Kommis-sarzhevskaya sollte ursprünglich die Rolle der grausamen Prinzessin Unkrada spielen, die ein ausschweifendes Leben führte. Nur Roerichs Entwürfe blieben von der mißglückten Produktion übrig, unter anderem auch das Gemälde eines traurigen, großäugigen Mädchens, das neben einer schlanken Birke steht - dieses bekannte Gemälde Roerichs trägt den Titel Unkrada.

6. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 106.

7. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 319.

8. Korotkina,S. 191.

9. Heinrich Zimmer; Mythsand Symbols in Indian Art and Civilization, hrsg. von Joseph Campbell (Princeton, N.J. 1974), S. 20.

10. Irina H. Corten; Flowers of Morya: The Theme of Spiritual Pilgrimage in the Poetry of Nicholas Roerich, (New York 1985), S.7.

11. Irina H. Corten; Flowers of Morya: The Theme of Spiritual Pilgrimage in the Poetry of Nicholas Roerich, (New York 1985), S.8.

12. Übersetzt von Irina Corten, in: Corten, S. 11.

13. P. Belikov u. V. Knyazeva, S. 139.

14. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 111.

 

 


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