Das Buch
"Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters"
von Jacqueline Decter

Inhalt
1. DANKSAGUNG UND VORWORT
2. DIE FRÜHEN JAHRE
3. DIE STUDIENZEIT
4. DIE WELT DER KUNST
5. DIE STEINZEIT
6. DAS THEATER
7. ÜBERGANG
8. AMERIKA
9. DAS HERZ VON ASIEN
10. KULU

AMERIKA

Eine der Einladungen, die Roerich während seiner Zeit in London erhielt, kam von Robert Harshe, dem Direktor des Chicagoer Kunstinstituts. Als die Reise nach Indien im letzten Augenblick abgesagt werden mußte, nahm Roerich die Einladung des Amerikaners an und ging am 23. September 1920 an Bord der "SS Zealand" mit seiner Frau und seinen zwei Söhnen auf die Reise in die USA.

Im Laderaum des Schiffes überquerten einige Hundert seiner älteren und neueren Werke zusammen mit der Familie den Atlantik; unter den Werken befanden sich Die Idole, Gäste aus Übersee, Das Warägische Meer, Die Vorfahren der Menschen, Der Letzte Engel, Entwürfe für Prinzessin Maleine und Schneeflöckchen sowie zwei Bilder aus dem Zyklus Die Träume der Weisheit.
Plakat der Roerich-Ausstellung in der Kingore Galerie in New York, 1920-21.
Plakat der Roerich-Ausstellung in der Kingore Galerie in New York, 1920-21.

Am 3. Oktober kamen die Roerichs in New York an; die Ausstellung, die Harshe organisiert hatte, öffnete ihre Tore am 18. Dezember 1920 in der Kingore Galerie in New York City. Es war die erste große Ausstellung des russischen Künstlers in Amerika und wurde sogleich zu einer Sensation. Der unverfälschte russische Stil der Arbeiten und ihre Thematik eröffneten den Besuchern eine bis zu diesem Zeitpunkt unbekannte Welt. Der Kunstkritiker Olin Downes schrieb dazu: "Inmitten unserer so positiven, doch begrenzten modernen Gesellschaft, gibt er [Roerich] seinen Künstlerkollegen ein prophetisches Beispiel jenen Ziels, das sie zu erreichen haben - der Ausdruck des Seelenlebens."1 Eine der unmittelbaren Ergebnisse der Ausstellung war das Angebot des Chicagoer Opernhauses, die Ausstattung für die Aufführung von Schneeflöckchen zu übernehmen. Von New York aus ging die Ausstellung in den folgenden anderthalb Jahren in 28 Städten durch die gesamten USA auf Tournee, so auch nach Boston, Buffalo, Chicago, Omaha, Denver, Santa Fe und San Francisco. Seine Arbeiten brachten Roerich eine breite Anhängerschaft unter den amerikanischen Künstlern und der Öffentlichkeit. Andererseits war Roerich von Amerika fasziniert.
Stärke, 1922. Tempera auf Pappe, ca. 54,5 X 81 cm, Aquarian Educational Group, Sedona, Arizona.
Stärke, 1922. Tempera auf Pappe, ca. 54,5 X 81 cm, Aquarian Educational Group, Sedona, Arizona.

Er fühlte sich besonders zum Bundesstaat Maine hingezogen, wo die felsige Küste, die steilen moosüberwachsenen Klippen, das unendliche Meer und der Himmel ihn an Finnland und an seine Heimat, das nördliche Rußland, erinnerten. So verbrachte er den Sommer 1922 auf der Monhegan-Insel und malte eine größere Anzahl von Bildern der Ozean-Serie. Der tiefe Eindruck, den die zerklüftete Küste von Maine in ihm hinterließ, ist in dem kantigen, kühnen Stil dieser Arbeiten zu erkennen. Ein Gemälde, das den treffenden Titel Stärke trägt, ähnelt dem Profil eines langnasigen, herausfordernd die Zähne fletschenden Steinriesen, dessen Augen von einer langen, dünnen Wolke verhüllt sind und dessen Bart von den Felsen, gegen die das Meer brandet, seine Form erhält.
Roerich auf Monhegan Island, Maine, 1922. Im Hintergrund sieht man den auf dem Gemälde Stärke dargestellten Felsen.
Roerich auf Monhegan Island, Maine, 1922. Im Hintergrund sieht man den auf dem Gemälde Stärke dargestellten Felsen.

Die Wüsten von New Mexico und Arizona fanden ebenfalls Roerichs Aufmerksamkeit und regten seine Kreativität an. Die Stammesbräuche der Indianer im Südwesten fielen ihm als bemerkenswert übereinstimmend mit jenen der alten Slawen und denen anderer Kulturen auf, und in ihrer Erscheinungsform bemerkte er eine starke Ähnlichkeit zu den Völkern Asiens, insbesondere den Mongolen. Diese Übereinstimmungen überzeugten Roerich davon, daß die Ureinwohner der Neuen und Alten Welt gemeinsamer Herkunft sein müssen. Er malte die Lehmziegeldörfer und die uralten Höhlensiedlungen der amerikanischen Ureinwohner, als ob sie direkt aus der trockenen und steinigen Erde herauswachsen würden. Die spektakulären Farben- und Felsenformationen des Grand Canyon wurden zum Hauptmotiv für sein Bild Das Wunder (1932), auf dem sich sieben, in lange weiße Gewänder gehüllte Gestalten befinden, die niederknien und ihre Köpfe in Ehrfurcht vor einem leuchtenden Lichtkreis, der sich auf der anderen Seite einer Brücke emporhebt, gesenkt halten. Das Wunder gehört zu einer Gemäldereihe mit dem Titel Der Messias.
Das Wunder, 1923. Tempera auf Leinwand, ca. 73,5 x 209 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.
Das Wunder, 1923. Tempera auf Leinwand, ca. 73,5 x 209 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.

Als Folge der Ausstellung wurde Roerich eingeladen, Vorlesungen in den Museen und Universitäten verschiedener Städte und sogar in Marshall Fields Kolonialwarengeschäft in Chicago zu halten. Dort sprach er in Verbindung mit dem großen Erfolg seiner Bühnenbilder und der Kostüme für Schneeflöckchen über "Das Spirituelle Gewand", indem er, wahrscheinlich ganz zur Überraschung der Kunden, einen Vortrag über die Integration und Harmonisierung der Kleidung mit der menschlichen Aura hielt.

Als er durch die Vereinigten Staaten reiste, wunderte sich Roerich über die mangelnde Kenntnis der Amerikaner von anderen Kulturen und deren Kunst und war überrascht, daß ein wirkliches Interesse an Kunst nicht weitverbreitet, sondern nur auf einen kleinen Teil der Bevölkerung - die professionell arbeitenden Künstler - begrenzt war.2 Im April 1921 in Chicago beteiligte er sich aufgrund seiner Beobachtungen im Land aktiv an der Gründung einer internationalen Künstlergesellschaft, der "Cor Ardens" (Flammendes Herz). Im November 1921 gründete er in New York das Master Institute of United Arts, eine Lehranstalt, die das gleiche Ziel wie seine Schule in St. Petersburg hatte - die Vereinigung aller Kunstrichtungen unter einem Dach. Das Institut begann seine Arbeit in kleinem Rahmen und bot Musikklassen, Malunterricht, Bildhauerei, Architektur, Ballett, Drama sowie Vorlesungen, Konzerte und Studentenausstellungen an.
Zweiter Akt von Schneeflöckchen, Chicago, 1922. Das Bühnenbild ähnelt sehr Roerichs Gemälde Die drei Freuden aus dem Jahre 1916.
Zweiter Akt von Schneeflöckchen, Chicago, 1922. Das Bühnenbild ähnelt sehr Roerichs Gemälde Die drei Freuden aus dem Jahre 1916.

Anfänglich war die Mehrzahl der Studenten und ein Großteil des Lehrerkollegiums russische Emigranten, unter ihnen auch Sina und Maurice Lichtmann, die beide Klavierunterricht gaben. Als Roerich zunehmend bekannter wurde, begann die Schule auch amerikanische Mäzene und hochqualifizierte Lehrer anzuziehen. Louis Horch, ein erfolgreicher Börsenmakler, der später für das Handelsministerium unter Roosevelt und Truman arbeitete,3 unterstützte in besonderem Maße die Ziele der Schule. Der Musikkritiker Frances Grant wurde Direktor; Deems Taylor lehrte Musiktheorie und Komposition; Robert Edmund Jones und Lee Simonson waren für das Fach Theaterausstattung verantwortlich; Mikhail Mordkin und Mikhail Fokine für das Ballett. Gastdozenten waren unter anderem George Bellows, Claude Bragdon, Norman Bei Geddes und Rockwell Kent. Die Zahl der Einschreibungen und Kurse stieg schnell, und schon bald mußte die Schule in ein größeres Gebäude am Riverside Drive in der 103. Straße umziehen.
Und wir öffnen die Tore, 1922. Tempera auf Leinwand, ca. 71 x 101,5 cm, Bolling Sammlung, Miami, Florida.
Und wir öffnen die Tore, 1922. Tempera auf Leinwand, ca. 71 x 101,5 cm, Bolling Sammlung, Miami, Florida.

Roerich leitete das Master Institute persönlich, bis er die Vereinigten Staaten im Jahre 1923 verließ, um nach Indien zu gehen. Er hielt Vorlesungen und fügte neue Kurse in das Lehrangebot ein, wie zum Beispiel Musikklassen und Unterricht in Bildhauerei für Blinde; eine Idee, mit der er seiner Zeit weit voraus war. Er war der Meinung, daß die Ausbildung, die vom Institut angeboten wurde, nicht nur zu einem besseren Allgemeinverständnis der Künste, sondern darüber hinaus auch den Weg zu universeller Schönheit ebnen und die "Tore" zu spiritueller Erleuchtung, zu dem Wissen der Meister, öffnen würde. Diese idealistische Vorstellung wurde im Credo des Instituts wiedergegeben:

"Kunst wird die Menschen vereinigen. Die Kunst ist eins - unteilbar; sie hat viele Richtungen, doch alle sind eins. Die Kunst ist die Manifestation der bevorstehenden Synthese. Kunst ist für alle Menschen da, und jeder wird sich an ihr erfreuen. Die Tore zur "heiligen Quelle" müssen für jeden weit geöffnet werden, damit das Licht der Kunst die vielen Herzen mit einer neuen Liebe erfüllen wird. Zuerst ist dieses Gefühl unbewußt, aber schließlich reinigt es das Bewußtsein des Menschen. Wie viele junge Herzen suchen nach etwas Wirklichem und Schönem! Gebt ihnen, was sie suchen. Gebt den Menschen die Kunst - bringt sie an ihren rechtmäßigen Platz. Wir sollten nicht nur Museen, Theater, Universitäten, öffentliche Bibliotheken, Bahnhöfe und Hospitäler, sondern auch Gefängnisse mit ihr verschönern, denn dann wird es keine Gefängnisse mehr geben."
Und wir fürchten uns nicht, 1922. Tempera auf Leinwand, ca. 71 x 101,5 cm, Bolling Sammlung, Naples, Florida.
Und wir fürchten uns nicht, 1922. Tempera auf Leinwand, ca. 71 x 101,5 cm, Bolling Sammlung, Naples, Florida.

Am 11. Juli 1922, acht Monate nach der Gründung des Master Institute, gründete Roerich ein internationales Kunstforum, das Corona Mundi Zentrum in New York. Das Ziel des Zentrums war die Förderung des gegenseitigen Verständnisses aller Völker mit Hilfe der internationalen Sprache der Kunst. Das Zentrum wurde mit einer Ausstellung Roerichs amerikanischer Gemälde, unter anderem auch mit den Bildzyklen Der Ozean, New Mexico und Arizona, eröffnet. Anschließend folgte eine Ausstellung zeitgenössischer amerikanischer Künstler. Andere Ausstellungen im gleichen Jahr zeigten Bilder italienischer und flämischer Meister, russische Ikonenmalerei, tibetische Kunst, Zeichnungen von indianischen Künstlern, australische, brasilianische Kunst, zeitgenössische Künstler aus Indien, Frankreich, Deutschland, Südamerika und vielen anderen Ländern. Nachdem die Kunstwerke im Corona Mundi Zentrum ausgestellt worden waren, wurde die Ausstellung in Museen, Universitäten und Galerien in ganz Amerika gezeigt.
Und wir sehen, 1922. Tempera auf Leinwand, ca. 71x101,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Und wir sehen, 1922. Tempera auf Leinwand, ca. 71x101,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Bis zum Jahre 1923 florierten sowohl das Master Institute als auch das Corona Mundi Zentrum, und zu Ehren ihres Gründers wurde am 17. November 1923 das Roerich-Museum Ein Gemälde aus dem Jahre 1923, angefertigt in einem Stil, der dem von Und wir sehen ähnelt, trägt den Titel Das Taubenbuch und stellt eine russische Volkslegende gleichen Namens, nacherzählt in einem Gedicht von Boris Zaitsew, einem Zeitgenossen Roerichs, in Bildern dar. Nach der Legende fiel ein heiliges Buch aus einer Gewitterwolke zur Erde hinab. Es war 40 Sazhens lang (ungefähr 85 Meter) und hatte eine Breite von 20 Sazhens (49 Meter).
Das Taubenbuch, 1922. Tempera auf Leinwand, ca. 75x101,5 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.
Das Taubenbuch, 1922. Tempera auf Leinwand, ca. 75x101,5 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.

Hunderte von Christen, unter ihnen Zaren, Fürsten und einfaches Volk, kamen von nah und fern, um das Buch zu sehen, doch keiner traute sich, das Buch zu berühren. Nur David Yesseyewitsch, der weiseste aller Zaren, näherte sich dem Buch. Es öffnete sich vor seinen Augen und offenbarte ihm das Wort Gottes. Ein Fürst namens Wolodimir Wolodimirowitsch näherte sich auch dem Buch. Er bat den Zaren, es ihm vorzulesen und ihm Gottes Taten zu offenbaren, um den Grund für die Entstehung der Welt zu erfahren; warum es eine so strahlende Sonne gibt, einen Mond, so viele Sterne am Himmel etc. Der weise Zar antwortete, daß er das heilige Buch nicht lesen könne, weil es zu groß sei. Er könne es nicht in seinen Händen halten oder es auf einen Tisch legen; wohl aber könne er Gottes Wort aus seiner Erinnerung wiederholen: Unsere Welt begann durch den Willen Gottes; die wundervolle Sonne ist das Antlitz unseres Herrn Jesus Christus; der Mond ist seine Brust, und die vielen Sterne sind das Gewand Gottes... Das Gemälde setzt die Szene genauso um, wie es die Legende beschreibt. Eine dunkle Gewitterwolke hängt über einer mittelalterlichen russischen Stadt, vor der ein gewaltiges Buch aufgeschlagen auf der Erde liegt; die Seiten des Buches ähneln den Flügeln einer fliegenden Taube.
Brücke der Herrlichkeit, 1923. Tempera auf Leinwand, ca. 82,5x164 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Brücke der Herrlichkeit, 1923. Tempera auf Leinwand, ca. 82,5x164 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Das Bild Brücke der Herrlichkeit, das er im Jahre 1923 in den Vereinigten Staaten malte, ist vielleicht das schönste und anregendste Werk Roerichs, Ein frommer Mönch in einer langen schwarzen Robe mit Kapuze steht mit dem Rücken zum Betrachter - wie auch schon im Sancta-Zyklus - am Ufer eines Meeres oder eines Sees im rechten Vordergrund. Zu seiner Linken erhebt sich ein Hügel, auf dessen Spitze einige Tannen und eine kleine Kapelle zu sehen sind. Der ganze Vordergrund des Bildes ist in Dunkelheit getaucht. Es ist Nacht. Der Mönch schaut über das Wasser zum Himmel empor, der vom Nordlicht erleuchtet wird. Farbstriche von tiefem Blau bis zu mattem Blaugrün schießen quer über das Bild und beschreiben die Form eines Bogens oder einer Brücke über den Himmel. Das Wasser reflektiert das Licht des Himmels. Für den Mönch wie für den Künstler ist diese blaue Flamme eine visuelle Brücke zur Herrlichkeit des göttlichen Feuers im Menschen und eine Metapher für die zukünftige spirituelle Brücke, die Himmel und Erde miteinander verbinden wird. Künstlerisch ist das Werk aufgrund Roerichs verblüffender Farbeffekte, die er mit den feinen Blauabstufungen erreicht, sehr bemerkenswert. Zu der Zeit, als Roerich nach Amerika kam, war sein Sohn George achtzehn Jahre alt. Er hatte ein ausgeprägtes Talent für Sprachen und ein gleichermaßen großes Interesse für die Geschichte und Völkerkunde Asiens. Als die Familie in London wohnte, schrieb er sich am Indo-Iranischen Institut der Schule für Orientalische Sprachen an der Universität von London ein. Er setzte sein Sanskritstudium in Harvard fort und begann auch Pali und Chinesisch zu lernen. Nach seinem Abschluß in Harvard wurde er in der Schule für Orientalische Sprachen an der Sorbonne in Paris aufgenommen. Dort perfektionierte er seine Kenntnisse des Sanskrit und studierte Mongolisch, Chinesisch, Persisch und Tibetisch. Im Jahre 1923 machte er seinen Abschluß in indischer Philologie.

Roerichs jüngerer Sohn Swetoslaw ging an die Columbia Universität, um Architektur zu studieren, und folgte anschließend seinem Bruder nach Harvard, wo er den Universitätsabschluß in Architektur machte. Er bemerkte schon bald, daß nicht die Architektur, sondern die Malerei seine wahre Bestimmung war, und begann allmählich seine Karriere als hervorragender Porträt- und Landschaftsmaler.

Zu keiner Zeit während Roerichs zweieinhalbjährigen Aufenthalts in Amerika gab er seinen Traum auf, nach Indien zu gehen. Im Mai 1923 schließlich verließen er, Helena und Swetoslaw New York und trafen George in Paris, dem ersten Halt auf ihrer Reise nach Asien. Die Expedition würde, wie er hoffte, zwei Jahre dauern und wurde vom Master Institute und dem Corona-Mundi-Zentrum finanziert. Er gab diesen Institutionen "das Exklusivrecht, alle künstlerischen Ergebnisse der Expedition zu kaufen, wie zum Beispiel meine Gemälde, Zeichnungen und Skizzen, sowie solche Bilder, die ich erst später beenden werde".4 Das Exklusivrecht wurde dem Roerich Museum bei seiner Gründung im November 1923 übertragen. Zusätzlich gab er Louis Horch die Erlaubnis, die Rechtsfragen seiner finanziellen Geschäfte zu überwachen, so auch das Recht zum Verkauf "meiner Gemälde oder Gegenstände aus meinem Privatbesitz zu Preisen und zu Bedingungen, die er als ratsam erachtet".5

Auf seiner Expedition, die ihn durch Indien und den größten Teil Zentralasiens führte und schließlich beinahe fünf Jahre dauerte, malte Roerich fast 500 Bilder, von denen nahezu alle vom Museum erworben wurden. Das Arrangement, das Roerich getroffen hatte, funktionierte folgendermaßen: Die Bilder wurden als "Leihgabe" ausgestellt, und das Museum kaufte sie dann zu einem Drittel des Marktpreises, den Roerich vorher festgesetzt hatte.6 Auf diese Weise war Roerich in der Lage, seine Reise durch Asien zu finanzieren. Natürlich war es Louis Horch, der die Gemälde im Auftrag des Museums erwarb.

Roerich kehrte insgesamt nur drei Mal in die Vereinigten Staaten zurück; zum ersten Mal im Herbst des Jahres 1924, nachdem er schon nahezu ein Jahr in Indien gewesen war. Der Zweck dieser Reise in die USA war, die amerikanische Finanzierung seiner bevorstehenden Expedition durch Zentralasien zu klären. Anschließend begab sich Roerich über Europa wieder zurück nach Indien, um seine Expedition zu beginnen.
Roerich in der tibetischen Bibliothek im neuen Roerich Museum (1929 ?). In den Bücherregalen hinter ihm befinden sich Schriften des Kanjur-Tanjur.
Roerich in der tibetischen Bibliothek im neuen Roerich Museum (1929 ?). In den Bücherregalen hinter ihm befinden sich Schriften des Kanjur-Tanjur.

Als er mehr und mehr Gemälde nach New York sandte, wurde das Museum schon bald zu klein, um sie alle noch ausstellen zu können. Die Verantwortlichen entschlossen sich, ein neues Gebäude auf dem Bauplatz des alten zu erstellen, und mit Roerichs Zustimmung wurden von Harvey Wiley Corbett Baupläne für einen vierundzwanzigstöckigen Wolkenkratzer ausgearbeitet. Die ersten drei Stockwerke wurden für die Museumsräume, das Master Institute und das Corona Mundi-Zentrum geplant. Vorlesungssäle, Konzerthallen und sogar ein kleines Opernhaus und ein Theater für Dramen wurden entworfen. Darüber hinaus sollte das Haus auch eine tibetische Bücherei mit dem 333-bändigen Kanjur-Tanjur, der heiligen Schrift Tibets, besitzen. Einige Stockwerke sollten kulturellen und wissenschaftlichen Organisationen und Gesellschaften zur Verfügung gestellt werden und die anderen Stockwerke für Wohnungen reserviert bleiben. Um die Wohnungen Künstlern, Sängern, Schauspielern, Musikern, Lehrern und Gelehrten zur Verfügung stellen zu können, wurde eine nur geringe Miete für die Räume festgesetzt; die Vorlesungen, Ausstellungen und Konzerte sollten für die Bewohner des Hauses kostenlos sein. Harvey Wiley Corbett entwarf das Gebäude. Im ursprünglichen Bauplan war eine Stupa vorgesehen, ein buddhistischer Heiligenschrein in der Form eines halbkreisförmigen Hügels oder Stufenpyramide, die von einer Spitze überragt wird, die das Gebäude krönen sollte. Als das Haus dann aber gebaut wurde, ließ man die Stupa weg; dafür wurden fünf weitere Stockwerke zu den bereits geplanten vierundzwanzig hinzugebaut.

Als Roerich am Ende seiner Expedition durch Zentralasien im April 1929 das zweite Mal nach New York kam, war das Gebäude schon fast fertiggestellt. Bis zu dieser Zeit hatte sich sein Name überall herumgesprochen; unter anderem, weil er einen Monat zuvor für den Friedensnobelpreis nominiert worden war. Die Nominierung wurde von der Universität von Paris ausgesprochen und von wissenschaftlichen Einrichtungen in der ganzen Welt unterstützt. Roerich wurde wegen seiner Bemühungen um Frieden "durch die Anhebung des Kunstanspruches der Nationen, der unermüdlichen Förderung der Brüderlichkeit und der Schaffung von Kultur und... Schönheit in allen Bereichen des Lebens" vorgeschlagen. Der Bürgermeister von New York, Walker, hieß ihn im Rathaus willkommen; andere prominente Amerikaner schickten ihre Glückwünsche7 , und Präsident Hoover lud Roerich ins Weiße Haus ein, um mit ihm die Ergebnisse seiner Expedition zu besprechen.
Entwurf des Gebäudes für das Master Institute, fertiggestellt im Jahre 1929. Auf den ersten drei Etagen befand sich das Roerich-Museum, das Master Institute sowie das Corona Mundi-Zentrum. Die Pläne für die Stupa auf dem Dach des Gebäudes wurden nicht realisiert.
Entwurf des Gebäudes für das Master Institute, fertiggestellt im Jahre 1929. Auf den ersten drei Etagen befand sich das Roerich-Museum, das Master Institute sowie das Corona Mundi-Zentrum. Die Pläne für die Stupa auf dem Dach des Gebäudes wurden nicht realisiert.

Die Eröffnung des neuen Roerich Museums fand am 7. Oktober 1929 statt. Würdenträger, Gelehrte und Künstler aus der ganzen Welt nahmen an den Feierlichkeiten teil. Der Präsident der Vereinigten Staaten und die Oberhäupter vieler anderer Länder sandten Glückwunschtelegramme. Der Pariser Graphiker Henry Dropsy entwarf eigens für die Veranstaltung eine Medaille.

Aber Roerich war nicht nur nach New York gekommen, um Glückwünsche entgegenzunehmen. Der Hauptgrund seiner Reise waren erneute Bemühungen um Unterstützung für ein internationales Abkommen zum Schutz und zur Erhaltung von Kultureinrichtungen und Denkmälern in Kriegszeiten. Der Wortlaut des "Roerich-Pakts" wurde unter der Oberaufsicht von Dr. Georges Chklaver, Professor für internationales Recht an der Universität von Paris, im Jahre 1928 formuliert. Hier ein Auszug:

"... Lehr-, Kunst- und Wissenschaftseinrichtungen, künstlerische und wissenschaftliche Missionen, ferner das Personal, das Eigentum und die Sammlungen solcher Einrichtungen und Missionen... müssen als neutral angesehen werden und als solche von den kriegführenden Parteien geschützt und respektiert werden. Der Schutz und der Respekt muß den genannten Einrichtungen und Missionen überall und im gesamten Einflußbereich der unterzeichnenden Parteien (den Staatsoberhäuptern der Nationen der Welt) gewährt werden, ohne jegliche Diskriminierung der Staatszugehörigkeit einer bestimmten Einrichtung oder Mission... Die davon betroffenen Denkmäler, Einrichtungen, Sammlungen und Missionen sollten eine deutlich erkennbare Flagge zeigen... die ihnen besonderen Schutz und Respekt seitens der kriegführenden Parteien, Regierungen und Völker der unterzeichnenden Parteien einräumen wird."8

Die "deutlich erkennbare" Flagge, von der im Text des Abkommens die Rede ist, wurde von Roerich selbst entworfen und wurde als "Banner des Friedens" bekannt. Sie besteht aus drei roten Kugeln, die von einem roten Kreis auf weißem Untergrund umgeben sind. Diese Darstellung wurde als das Symbol für Religion, Kunst und Wissenschaft, umgeben vom Kreis der Kultur, oder auch als vergangene, gegenwärtige und zukünftige Errungenschaften der Menschheit, geschützt im Kreis der Ewigkeit, interpretiert. Roerich entdeckte diese Konfiguration in Rußland und auf seinen Reisen durch Europa und Asien. In Indien ist es das Zeichen für Freude oder auch Chintamani. In China erscheint es im Tempel des Himmels. Man kann es in den Drei Schätzen Tibets, auf der Brust von Christus auf Memlings bekanntem Gemälde Die Verehrung Christi finden; auf der Madonna von Straßburg, auf den Schilden der Kreuzritter und auf den Waffenröcken der Templer; auf den Klingen der kaukasischen Schwerter, bekannt als Gurda, auf uralten russischen Ikonen; auf äthiopischen und koptischen Altertümern; auf Felsen in der Mongolei; auf den Brustornamenten aller Völkerschaften des Hima-laya, auf Keramikfunden der Neusteinzeit; auf buddhistischen Fahnen; in den Bildern der legendären Heldenfiguren Gesar Khan und des Rigden Djepos. Wegen seines universellen und zeitlosen Charakters glaubte Roerich, daß kein Symbol für die Erhaltung der Kunstschätze der Welt angemessener wäre als dieses. Das Banner des Friedens sollte den Schutz der kulturellen Errungenschaften der Menschheit versinnbildlichen, so wie das Rote Kreuz für den Schutz des menschlichen Lebens steht.
Bekanntgabe von Roerichs Nomination für den Friedensnobelpreis in der New York Times vom 3. März 1929.
Bekanntgabe von Roerichs Nomination für den Friedensnobelpreis in der New York Times vom 3. März 1929.

Diesmal waren seine Bemühungen, dieses Abkommen zu fördern, nicht vergebens. Ein Komitee des Banners des Friedens wurde im Jahre 1929 in New York gegründet und im darauffolgenden Jahr auch in Paris und Brügge. Die Idee dieses Abkommens erhielt auch Unterstützung von so prominenten Persönlichkeiten wie George Bernhard Shaw, Albert Einstein, H. G. Wells und Rabindranath Tagore. Roerich war mit dem Fortschritt hinsichtlich des Abschlusses des Friedenspaktes zufrieden und kehrte im Herbst 1929 nach Indien zurück, wo er sich entschloß, von nun an ständig dort zu leben.

In den folgenden sechs Jahren fanden internationale Konferenzen in der ganzen Welt statt, um die Annahme des Abkommens voranzutreiben und am Panamerikanischen Tag, am 15. April 1935, unterzeichneten die Vertreter der Panamerikanischen Union von 20 lateinamerikanischen Staaten in Gegenwart des amerikanischen Präsidenten Roosevelt den Roerich-Pakt im Weißen Haus. Das Dokument war das Ergebnis der sechsunddreißigjährigen Anstrengungen Roerichs, die internationale Aufmerksamkeit auf die Wichtigkeit der Erhaltung und des Schutzes des kulturellen Erbes der Welt zu lenken.
Henry Wallace bei der Unterzeichnung des Roerich-Paktes am 15. April 1935. Präsident Roosevelt und Vertreter der Panamerikanischen Vereinigung und des Roerich-Museums sind ebenfalls anwesend.
Henry Wallace bei der Unterzeichnung des Roerich-Paktes am 15. April 1935. Präsident Roosevelt und Vertreter der Panamerikanischen Vereinigung und des Roerich-Museums sind ebenfalls anwesend.

Währenddessen mußte am Höhepunkt der Weltwirtschaftskrise in den frühen dreißiger Jahren das Roerich Museum schwere Zeiten durchmachen. Die Geschäftsleitung war nicht mehr in der Lage, die Hypotheken, die auf dem neuen Gebäude lasteten, zu bezahlen. Im Jahre 1932 wurde vom New Yorker Bundesgerichtshof ein Konkursverwalter ernannt und eine Steuerprüfung angesetzt, doch wurde auf Antrag die Konkursverwaltung rückgängig gemacht. Für eine Weile war das Museum wieder in der Lage, seine kulturellen Aktivitäten fortzuführen. Eine der denkwürdigen Vorlesungen, gehalten von Eleanor Roosevelt im Jahre 1932, handelte von den Problemen der modernen Frau.
Der Bürgermeister von New York City, Jimmy Walker (erste Reihe, in der Mitte), begrüßt Roerich (zweiter von rechts) im Rathaus der Stadt im April 1929. Ebenfalls gekommen waren: Louis Horch (erste Reihe, zweiter von links), George Roerich (zweite Reihe, dritter von rechts) sowie Sina und Maurice Lichtmann (zweite Reihe, zweite und dritte von links).
Der Bürgermeister von New York City, Jimmy Walker (erste Reihe, in der Mitte), begrüßt Roerich (zweiter von rechts) im Rathaus der Stadt im April 1929. Ebenfalls gekommen waren: Louis Horch (erste Reihe, zweiter von links), George Roerich (zweite Reihe, dritter von rechts) sowie Sina und Maurice Lichtmann (zweite Reihe, zweite und dritte von links).

Roerich kehrte im Jahre 1934 zum dritten und letzten Male in die Vereinigten Staaten zurück, um den Vorschlag des Landwirtschaftsministeriums anzunehmen, eine Expedition durch China und die Mongolei auf der Suche nach dürreresistenten Grasarten, die zur Verbesserung der Bedingungen im "Dust Bowl" (Oklahoma) beitragen sollten, zu leiten. Das Angebot kam vom Landwirtschaftsminister Henry Wallace, der den Künstler bereits schon im Jahre 1929 getroffen hatte und zu einem engagierten Unterstützer des Friedenspaktes und ernsthaften Anhänger von Roerichs Philosophie geworden war. Auf dieser Reise schlug Roerich Wallace beiläufig vor, daß das Symbol der Großen Pyramide auf dem Staatswappen der USA ein geeignetes Bild für die Dollarnote sein würde. Wallace unterbreitete diesen Vorschlag dem Finanzminister Henry Morgenthau. Die Pyramide wird seit dieser Zeit als Symbol für die Dollarnote verwendet.
Felsen in der Mongolei, bedeckt von der Anordnung der drei Kugeln, die das Symbol des Roerich-Paktes wurden und die auf dem Banner des Friedens erscheinen.
Felsen in der Mongolei, bedeckt von der Anordnung der drei Kugeln, die das Symbol des Roerich-Paktes wurden und die auf dem Banner des Friedens erscheinen.

Die von der Regierung finanzierte Expedition im Jahre 1934, gefolgt von der Unterzeichnung des Roerich-Abkommens ein Jahr später, markierte den Höhepunkt von Roerichs Ansehen in Amerika. Doch schon innerhalb kürzester Zeit begannen sich die Meinungen über ihn zu scheiden; die eine Seite stempelte ihn zum geldhungrigen Scharlatan, die andere ernannte ihn zu ihrem Meister und zu einem Propheten des neuen Zeitalters. Die Gemüter erhitzten sich auf beiden Seiten derart, daß eine objektive Betrachtung der Angelegenheit sehr schwierig wurde.

Eine unbestreitbare Tatsache ist, daß die bundesstaatliche Finanzbehörde im Herbst des Jahres 1935 im Roerich Museum eine Buchprüfung vornahm und den Künstler in Abwesenheit "der versäumten Einkommenssteuererklärung für die Jahre 1926 und 1927 sowie der Steuerhinterziehung der Einkünfte des Jahres 1934" für schuldig befand (1934 erhielt er die Gelder vom Landwirtschaftsministerium). Die Finanzbehörde des Staates New York behauptete auch, daß Roerich Steuern von den Verkäufen russischer Kunst in den Vereinigten Staaten schuldig geblieben wäre. Die Roerichs legten Einspruch ein, doch im Jahre 1938 wurden die Ergebnisse der Untersuchungskommission bestätigt9 , was zweifellos die Minderung seines Ansehens bei vielen Leuten zur Folge hatte.

Im Juli des Jahres 1935, nach mehr als einem Jahrzehnt großzügiger und scheinbar selbstloser Unterstützung, brach Louis Horch kurzerhand seine Vereinbarungen mit Roerich und schloß das Museum und seine angegliederten Einrichtungen mit der Begründung, daß sie alle sein Eigentum wären. Zwei der leitenden Museumsangestellten schlugen sich auf die Seite von Horch, die anderen vier, unter ihnen auch Sina Lichtmann, waren über die Maßnahmen Horchs schockiert und gingen im festen Glauben, daß sein Anspruch auf Eigentum unberechtigt war, gerichtlich gegen ihn vor.10 Der Fall zog sich bis Ende 1940 hin, bis das Gericht zugunsten Horchs entschied. Zu dieser Zeit hatte er bereits alle anderen Angestellten des Museums vor die Tür gesetzt (mit einer zweitägigen Kündigungsfrist) und nahm alle Gemälde Roerichs, seine wertvollen Kunstgegenstände, seine Bücher und Periodika, die er veröffentlicht hatte, sowie wissenschaftliches Material und archivierte Unterlagen weg.11

Ob Horch einen gerechtfertigten Eigentumsanspruch auf Roerichs Einrichtungen und deren Kunstbestände inklusive der 1006 Gemälde und Zeichnungen hatte oder nicht, wird nie mehr geklärt werden können. Sina Fosdick (Sina Lichtmann nach ihrer erneuten Heirat) behauptete, daß Horch kurzerhand Eigentumsdokumente gefälscht hätte.12 Robert Williams behauptet in seinem Buch Russian Art and American Money: 1900-1940, daß Horch im Februar 1935 "Anteile von Lichtmann, Roerich und Frances Grant [ein Angestellter, der loyal zu Roerich hielt] ans Roerich Museum transferiert habe und auf diese Weise legitim Kontrolle über die Geschäfte des Museums erlangte".13 Ob es sich hierbei um ein legales Unternehmen gehandelt hatte, sagt Williams nicht; auch hinterfragt er in keiner Weise Horchs Ansprüche auf das Eigentum. Nach Williams (der davon überzeugt ist, daß Roerich Kunst und Mystizismus verknüpfte, um eigenen finanziellen Gewinn zu erzielen) hatte Horch persönlich in den Jahren von 1922 und 1933 den Roerichs über eine Million Dollar zur Verfügung gestellt.14

Ende der dreißiger Jahre versuchte Horch gerichtlich gegen Roerich vorzugehen und 200 000 Dollar in Form von Schuldscheinen wiederzubekommen, was jedoch scheiterte.15 Da die einzige Geldeinnahmequelle Roerichs der Verkauf seiner Bilder war und Horch ihren Ankauf durch das Museum finanzierte - zudem zu verbilligten Preisen -, wie konnte er dann erwarten, daß Roerich einen solch großen Geldbetrag überhaupt zurückzahlen kann? Darüber hinaus hatte Roerich Horch so sehr vertraut, daß er ihm die Entscheidungsgewalt über seine finanziellen Geschäfte überlassen hatte. In dieser Position wäre es Horchs Verpflichtung gewesen zu gewährleisten, daß über Roerichs Steuerzahlungen ordnungsgemäß Buch geführt wurde und daß die Leihvereinbarung über die Gemälde rechtmäßig abgeschlossen war.

Gegen Ende des Jahres 1935 wandte sich auch Henry Wallace gegen Roerich. Sina Fos-dick behauptete, daß Wallace unter dem Einfluß von Horch stand, der angeboten hatte, ihm finanziell zur Seite zu stehen, falls das Landwirtschaftsministerium einmal in die roten Zahlen kommen würde.16 Wie Roerich selbst zu der Affäre stand, läßt sich aus einem Essay mit dem Titel Finde eine Schutzimpfung ersehen: "Er [Horch] führt die Regierung an der Nase herum... In seiner dunklen Seele weiß er ganz genau, daß er nur lügt und trügt; er ist ein wirklicher amerikanischer Gangster wie aus dem Bilderbuch."17

Die Zusammenarbeit mit Roerich hatte später bei Wallace Konsequenzen für seine politische Karriere. Im Jahre 1948, ein Jahr nach Roerichs Tod, als er dritter Kandidat für die Präsidentschaftswahl war, veröffentlichte der Kolumnist Westbrook Pegler vom Hearst Magazin eine Reihe von Briefen, die Wallace zwischen 1933 und 1934 an Roerich geschrieben hatte. Da Wallace Roerich in diesem Brief mit "Mein lieber Guru" anredete, wurden sie als "Guru-Briefe" bekannt. Obwohl ihre Authentizität unbestreitbar ist, bestätigte Wallace weder, daß er sie verfaßt hatte, noch wies er sie als Schwindel zurück.18 Allein die vage Vermutung dafür, daß Wallace solche "unorthodoxen" spirituellen Neigungen hatte, führte zu negativen Auswirkungen auf seine politische Laufbahn.

Die leitenden Angestellten des Museums und des Master Institute, die auf der Seite Roerichs standen, waren entschlossen, die Aktivitäten des Instituts weiterzuführen. Aufgrund der Tatsache, daß sie fast keines seiner Gemälde mehr besaßen, fragten sie bei Roerich an und erhielten seine Genehmigung, das Institut in "Roerich Kunstakademie" umzubenennen. Während der nächsten Jahre zog die Akademie mehrere Male um. In der Zwischenzeit waren die Angestellten und Freunde Roerichs damit beschäftigt, immer mehr seiner Arbeiten aus Privatsammlungen und Museen in den USA und anderenorts wieder zusammenzutragen, denn sie hatten die Absicht, ein neues Museum zu gründen. Es gelang ihnen auch, das Roerich-Abkommen, das Komitee des Banners des Friedens und die Aktivitäten der Agni Yoga-Gesellschaft fortzuführen. In Zusammenarbeit mit Urusvati, dem Wissenschaftsinstitut, das in Indien gegründet wurde, veröffentlichten sie die Kulturzeitschrift Flamma in den Jahren zwischen 1938 und 1940. Desweiteren gründeten sie während des Zweiten Weltkriegs auf Roerichs Initiative hin die Amerikanisch-Russische Kulturvereinigung (ARCA). Im Jahre 1949 wurde schließlich ein ständiger Hauptsitz für die Roerich-Organisationen gefunden: ein fünfstöckiges Sandsteinhaus zwischen der 107. Straße und dem Riverside Drive in Manhatten. Am 19. Dezember 1958 wurde das Nicholas Roerich Museum gegründet, wie es bis zum heutigen Tage besteht. Bis zu ihrem Tod im Jahre 1983 war Sina Fosdick Direktorin des Museums.

Die Zeit hat die beiden Seiten der Roerich Debatte nicht näher gebracht. Die Bewunderer verehren bis heute seine Lehren und seine Kunst; und ihre Zahl steigt weltweit. Seine Gegner, unter ihnen auch John Bowlt, einer der führenden russischen Kunsthistoriker der USA, beharrt darauf, ihn als Scharlatan abzulehnen. Das überschwengliche Lob für die Rekonstruktion von Le Sucre du Printemps durch das Joffrey Ballet Ensemble im Herbst 1987 führte zu einem Editorial in der New York Times mit dem Titel "Die zwei Roerichs sind Eins"19 . Der Autor Karl E. Meyer kann nur schwer glauben, daß der Nicholas Roerich, der die Bühnenbilder und Kostüme für die Originalversion von Le Sacre entworfen hat, derselbe Mann ist, der "einmal auf so skandalöse Weise mit Vizepräsident Henry Wallace verbunden war". Meyer stützt sich in jeder Einzelheit auf die Informationen aus Robert Williams Buch und erzählt die Geschichte der Zusammenarbeit zwischen Roerich und Wallace, indem er den Künstler als einen machthungrigen Mystiker mit "orakelhaften Behauptungen" darstellt, der seinen Einfluß auf den leichtgläubigen Wallace nutzte, um die Unterzeichnung des Friedensabkommens durchzusetzen.

Dieser Leitartikel wiederum führte dazu, daß eine Frau einen Brief an den Redakteur der Zeitung schrieb, in dem sie Roerich gegen Meyers Darstellungen verteidigte. Ihr Brief enthält die folgenden, abschließenden Worte:

"Nicholas Roerich war seiner Zeit weit voraus. Er stellte sich die Erde als etwas Ganzes vor und arbeitete für die Genesung aller Völker. Vielleicht verstanden einige Leute in den Vereinigten Staaten der 30er Jahre Roerich nicht und verurteilten ihn darum als einen Mystiker. Ich finde es traurig zu lesen, daß er auch in den achtziger Jahren von den Medien so wenig verstanden wird."20

Es ist sehr unwahrscheinlich, daß die Debatte so bald zu einem Ende kommen wird.

 


Anmerkungen

1. Zitiert nach: "Roerich by his Contemporaries", Archer, März 1927.

2. Sina Fosdick; "Muzei imeni N. K. Rerikha v N'yu-Yorke", in: N. K. Rerikh: Zhizn' i tvorchestvo, S. 199.

3. Robert C. Williams; Russian Art and American Money: 1900-1940, (Cambridge, Mass. 1980), S. 318.

4. Zitiert nach Williams, S. 122.

5. Zitiertnach Williams, S. 122/23.

6. Williams, S. 124/25.

7. Williams, S. 131.

8. The Roerich Pact and The Banner of Peace (New York: The Roerich Pact and Banner of Peace Committee, 1947; New York: Nicholas Roerich Museum, 1979), S. 28.

9. Williams, S. 143.

10. Fosdick, S. 197/98.

11. Fosdick, S. 197/98.

12. Fosdick, S. 197

13. Williams, S. 118.

14. Williams, S. 140.

15. Williams, S. 143.

16. Fosdick, S. 197/98.

17. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 215.

18. Williams, S. 144.

19. Karl E. Meyer; "The Two Roerichs Are One", The New York Times, 22. Januar 1988.

20. Nanette Hucknall; " Nicholas Roerich, Artist, Author, Peace Builder", Letter to the editor, The New York Times, 9. Februar 1988.

 

 


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