Das Buch
"Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters"
von Jacqueline Decter

Inhalt
1. DANKSAGUNG UND VORWORT
2. DIE FRÜHEN JAHRE
3. DIE STUDIENZEIT
4. DIE WELT DER KUNST
5. DIE STEINZEIT
6. DAS THEATER
7. ÜBERGANG
8. AMERIKA
9. DAS HERZ VON ASIEN
10. KULU

KULU

Um die Studien der botanischen, linguistischen, archäologischen und historischen Funde ihrer Expedition durch Zentralasien fortzuführen, gründeten die Roerichs nach ihrer Rückkehr ein Forschungsinstitut für Himalayastudien, dem sie den Namen "Urusvati" gaben, der im Sanskrit "das Licht des Morgensterns" bedeutet. Die Familie wollte jedoch nicht länger in der übervölkerten Hauptstadt Sikkims bleiben und schaute sich nach einem anderen Aufenthaltsort um. Roerich entdeckte einen Ort, der ihm in jeder Hinsicht zusagte und seine Heimat für das ganze weitere Leben werden sollte - das Tal von Kulu; es lag im Punjab an den unteren Hängen des westlichen Himalaya. Das Tal nimmt in der indischen Literatur und Geschichte eine besondere Stellung ein. Am Ufer des Beas, das das Tal durchfließt, stellte der Rischi Vyasa die Mahabharata und viele der Puranas zusammen. Alexander der Große soll das Tal von Kulu mit seinem Heer erreicht haben. Die Legende besagt, daß auch Buddha und Padma Sambhava das Tal besuchten; Arjuna und andere Nachkommen Pandus, einer der Helden aus der Mahabharata, sollen einst im Tal gelebt haben. Nach der Legende gibt es unter den Bergen Tunnel, in denen ein Volk lebt, das den Chud ähnlich ist.

Kulu ist ein Ort, an dem man Spuren von Kulturen finden kann, die sich Tausende von Jahren in die Vergangenheit zurückdatieren lassen; es gibt dort uralte Tempel in den unzähligen, tiefen Schluchten, in denen man sowohl Bronzegegenstände aus dem vierten und fünften Jahrhundert als auch wunderschöne Miniaturen aus dem 14. und 15. Jahrhundert finden kann.

Das Tal ist von Bergen eingeschlossen, die es vor dem kalten Winter des Himalaya abschirmen. Aufgrund seiner Höhe von mehr als 1800 Metern ist es auch vor der starken Hitze des Sommers geschützt. In diesem gemäßigten Klima gedeihen Zeder, Kiefer, Blautanne, Ahorn, Erle und Birke, und im Frühling sind die Bergwiesen von Wildblumen bedeckt. Südlich des Städtchens Naggar an den Ausläufern eines Gletschers kann man unzählige Apfel- und Birnenhaine, Weingärten und Getreidefelder finden.

Die Bevölkerung von Kulu besteht aus Hindus und Moslems, die schon seit Jahrhunderten Seite an Seite in dem Tal leben. Sie nennen ihre Heimat das "Tal der dreihundertsechzig Götter ".

Die Roerichs besuchten das Tal im Dezember 1928 und sahen dort ein zweistöckiges Haus, das an einem Berghang mit einer malerischen Aussicht auf das ganze Tal gebaut worden war. Es gehörte dem Rajah von Mandi und stand schon seit Jahren leer. Etwas oberhalb des Hauses befand sich eine Gruppe von Gebäuden, die, erst einmal hergerichtet, das Forschungsinstitut Urusvati gut beherbergen konnten. Nach langwierigen und erschöpfenden Verhandlungen mit dem Finanzberater des Rajahs erwarben die Roerichs die Villa mit ihren 18 Zimmern, die "Hall Estate" genannt wurde, zusammen mit dem Grundstück für das Roerich Institut. Die finanzielle Abmachung beinhaltete einige sonderbare Rechte und Verpflichtungen, so auch einen Vertrag zwischen dem Gott Djammu, der britischen Regierung und den neuen Eigentümern über die Wassernutzung.1

Der Gur oder Priester der Götter von Kulu informierte Roerich, daß die einheimischen Gottheiten sehr zufrieden über die Gegenwart der Familie im Tal waren. Als ein Akt der Ehrfurcht vor den Göttern sammelte Roerich ihre Bildnisse und stellte sie neben seinem Haus auf. Unter den Statuen befand sich auch eine Darstellung des Reiters Guga Chohan, der als Gott verehrte Beschützer des Tales. Diese kleine Statuette ist auch auf Roerichs Gemälden, Fotos und auf Swetoslaws Porträt seines Vaters aus dem Jahre 1936 zu sehen.
Swetoslaw Roerich, Nicholas Konstantinowitsch Roerich, 1937, Öl auf Leinwand, Ca. 137 x 150 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Swetoslaw Roerich, Nicholas Konstantinowitsch Roerich, 1937, Öl auf Leinwand, Ca. 137 x 150 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Während Roerichs Reise nach New York im Jahre 1929, auf der er sein Friedensabkommen vorantreiben wollte, nahm er auch Kontakt mit mehreren wissenschaftlichen Organisationen auf, um einen Informationsaustausch zwischen ihnen und dem Urusvati Institut zu initiieren. Als das Forschungsinstitut für Himalayastudien seine Arbeit aufgenommen hatte, kam es zur Zusammenarbeit mit Dutzenden von asiatischen, europäischen und amerikanischen Organisationen. George Roerich war Direktor des Urusvati Instituts und stand den ethnolinguistischen und archäologischen Fachbereichen vor. Unter seiner Leitung wurden alte und äußerst seltene asiatische Bücher und Manuskripte religiösen Inhalts gesammelt und in europäische Sprachen übersetzt, fast vergessene einheimische Dialekte wurden erforscht und ein tibetisch-englisches Wörterbuch zusammengestellt. Swetoslaw Roerich, der aus New York gekommen war, um mit seiner Familie zu arbeiten, leitete den Fachbereich für Alte Asiatische Kunst und Tibetische und Lokale Pharmacopoe [Zusammenstellung von Arzneibüchern, Anm. d. Übers.]. Es wurden Pflanzenproben gesammelt und an botanische Gärten und Naturkundemuseen in aller Welt verschickt. Mit der Hilfe der tibetischen Lama-Ärzte stellten die Mitarbeiter des Urusvati Instituts den ersten Atlas tibetischer Kräuterarten zusammen. Auch ein biochemisches Labor mit einem Fachbereich für Krebsforschung wurde eingerichtet. Im Jahre 1931 begann das Institut mit der Veröffentlichung seiner eigenen Fachzeitschrift, die einmal jährlich mit Artikeln indischer und westlicher Orientalisten erschien.

Eines der Grundprinzipien des Urusvati Instituts war die ständige Mobilität in der Arbeit. Roerich war der Meinung, daß es für die Mitarbeiter wichtig wäre, häufig an Expeditionen teilzunehmen, um den Wissenshorizont ihrer spezifischen Fachgebiete zu erweitern. Begrenztes Fachwissen war ihm ein Greuel, weil es seiner größten Hoffnung für die Zukunft der Menschheit zuwiderlief-seiner Hoffnung, alle Wissenschaften und Künste für den Fortschritt wahrer Kultur und weltumspannenden Friedens zu verbinden.
Roerich posiert als Bogenschütze (Darjeeling 1928).
Roerich posiert als Bogenschütze (Darjeeling 1928).

Roerich selbst ging bis Ende der dreißiger Jahre regelmäßig auf Expeditionen, bis seine sich verschlechternde Gesundheit ihn von allzu starker physischer Anstrengung abhielt. Zu Fuß oder zu Pferd erforschte er das gesamte Tal von Kulu, führte Karawanen über den Rohtang Paß in das Gebiet des Nordwesthimalayas und durchquerte Indien von der afghanischen Grenze im Norden bis hinunter zum südöstlichen Zipfel des Landes. In den Jahren 1934 und 1935 leiteten er und sein Sohn George eine Expedition des amerikanischen Landwirtschaftsministeriums auf der Suche nach dürreresistenten Grasarten in die Mandschurei und die Innere Mongolei. Auf dieser Expedition sammelten sie auch Kräuterpflanzen und entdeckten in einem uralten mandschurischen Kloster ein seltenes tibetisches Manuskript über Heilkunde, das sie sogar übersetzen konnten.

Während seines Aufenthaltes in der Mandschurei ergriff Roerich die Gelegenheit, die Stadt Harbin zu besichtigen, in der es zu dieser Zeit eine große, wachsende Gemeinde russischer Emigranten gab, von denen die Mehrzahl eine antikommunistische Haltung vertrat. Obwohl einige von ihnen Roerich mit großem Mißtrauen entgegentraten, gewann er die Unterstützung vieler Russen. Während der fünf Monate seines Aufenthalts veröffentlichte er ein Buch mit Essays, war oft Thema der lokalen Zeitungen und wurde Zeuge der Errichtung eines Komitees für das Roerich-Abkommen, deren Mitglieder auch der russisch-orthodoxe Erzbischof von Harbin und Wladimir Roerich, Emigrant und Bruder des Künstlers, waren.

Von Harbin aus ging der Weg weiter nach Peking; dort traf man die Vorbereitungen für den zweiten Abschnitt der Reise, der die Expedition in die Innere Mongolei führen sollte. Im März 1935 brach die Expedition in die Wüste Gobi auf, wo im Verlauf von mehreren Monaten mehr als 300 verschiedene Pflanzenarten untersucht wurden, die nützlich im Kampf gegen Erosion waren, und schickte deren Samen in über 2000 Paketen in die Vereinigten Staaten.2

Während der gesamten siebzehnmonatigen Expedition fertigte Roerich Zeichnungen an und schrieb Tagebücher, führte Ausgrabungen durch, sammelte Krauter und stellte sprachwissenschaftliche und folkloristische Daten zusammen. Am 15. April 1935 wurde zum Gedenken an die Unterzeichnung des Roerich-Paktes in Washington das Banner des Friedens über dem Camp der Expedition gehißt. Es war wohl ein euphorischer Moment für Roerich; als die Expedition jedoch im September 1935 abgeschlossen wurde und am 21. desselben Monats in Shanghai eintraf, wurde er von den Gerüchten beunruhigt, daß Louis Horch das Roerich Museum in New York an sich gerissen haben sollte. Er und George begaben sich schon drei Tage später auf die Reise nach Indien.

Wenn Roerich sich einmal nicht auf Reisen befand, waren die Tage in Kulu von einem routinemäßigen Ablauf bestimmt. Die Familie stand morgens für gewöhnlich schon früh auf und frühstückte zusammen, wonach jeder seiner Arbeit nachzugehen pflegte. Nach einem kurzen Mittagessen arbeiteten alle bis in den Abend hinein. Dann unternahm man Spaziergänge, unterhielt sich über die Arbeit des Tages, sprach über philosophische oder spirituelle Themen oder hörte Musik. Dieser Tagesablauf wurde nur unterbrochen, wenn die Roerichs Besuch empfingen.
Gompa, 1932. Tempera auf Leinwand auf Pappe, ca. 30,5 x 40,5cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Gompa, 1932. Tempera auf Leinwand auf Pappe, ca. 30,5 x 40,5cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Wladimir Schibayew, von 1929 bis 1939 Sekretär des Urusvati-Instituts, gibt uns einen kleinen Einblick in das tägliche Leben der Roerichs:

"Jeden Morgen kam Nikolai Konstantinowitsch nach dem Frühstück die Treppe hinunter, um in sein Studio oder in den angrenzenden kleinen Raum zu gehen, der mein Büro war. Ich erwartete ihn dort und wußte, daß er nicht nur einen neuen Artikel vorbereitet, sondern auch schon für gewöhnlich einige Briefe geschrieben hatte. Er diktierte mir den Artikel, den ich sofort auf der Schreibmaschine tippte. Als ich fertig war, las ich ihm den Text nochmals mit kleinen Pausen vor; er hörte aufmerksam zu und fügte manchmal etwas hinzu oder verbesserte eine Stelle, wonach ich sofort weiterlas. Wir hatten unser Diktatsystem so gut ausgearbeitet, daß der Artikel oder der Brief danach bereits schon immer zur Unterschrift fertig war und mit der nächsten Post abgeschickt werden konnte. Die Kopien der Unterlagen wurden sorgfältig in einem Archiv aufbewahrt.

In den Fällen, in denen er auf Englisch schreiben mußte, zog es Nikolai Konstantinowitsch vor, den Text erst einmal in Russisch zu diktieren, den ich dann Satz für Satz laut in die englische Sprache übersetzte. Manchmal überarbeitete er meine Übersetzung, um einige Ausdrücke einzufügen, die für seinen Schreibstil charakteristisch waren. Auf diese Weise entstanden Artikel und Briefe ohne vorherige handgeschriebene Entwürfe. Im allgemeinen änderte Nikolai Konstantinowitsch selten einen diktierten Text, so wie er auch nur selten seine Gemälde veränderte, währende er an ihnen arbeitete. Dies alles war das Ergebnis eines genauen, logisch denkenden Geistes. Wie ein Schachgroßmeister sah Roerich bereits viele Züge voraus... N. K. Roerich arbeitete sehr gewissenhaft und methodisch. Er war keineswegs ein Pedant, fand aber, daß ein genau regulierter Arbeitsrhythmus für ihn und für seine Mitarbeiter obligatorisch sein müßte. Die zu Verfügung stehende Zeit wurde so rationell eingeteilt, daß nicht eine einzige Minute verlorenging. An Sonntagen oder anderen Feiertagen unterbrach kein Mitglied der Familie die täglichen Aktivitäten. Während der vielen Jahre, die wir gemeinsam verbrachten, sah ich Roerich niemals ausruhen, inaktiv, zerstreut oder nervös."3
Roerich in seinem Arbeitszimmer in Kulu.
Roerich in seinem Arbeitszimmer in Kulu.

Schibayew gibt uns einen detaillierten Eindruck der Villa in Kulu. Besonders seine Beschreibung eines Raumes gibt uns ein genaues Bild vom Privatleben der Roerich Familie:

"Im zweiten Stock des Hauses befand sich sozusagen das "Heiligste" - der wundervollste und am meisten umsorgte Ort, ein richtiges Museum. Vom Vorratsraum aus betrat man einen mitten im Haus gelegenen fensterlosen Raum; die Wände waren mit vielen Thangkas behangen, und eine große vergoldete Buddha-Statue stand auf dem Kaminsims... Ein Tisch, ein Sofa und ein Sessel befanden sich in den Ecken des Raumes. Auf dem Boden lag ein riesiger persischer Teppich. Neben einer hohen Stehlampe (es gab zu dieser Zeit noch kein elektrisches Licht) stand ein teurer amerikanischer Plattenspieler, ebenfalls nicht elektrisch, sondern ein Grammophon... Abends nach dem Essen fanden sich Elena Iwanowna, Nikolai Konstantinowitsch, Juri Nikolayewitsch [George] und Swetoslaw Nikolayewitsch, sofern sie nicht auf Reisen waren, in diesem großen, zentralen Zimmer ein; sie unterhielten sich, besprachen Pläne zukünftiger Arbeiten oder lauschten schweigend der Musik. Elena Iwanowa und Nikolai Konstantinowitsch wählten ein Musikprogramm aus. Ich stellte das Grammophon an und setzte den Tonarm auf die Platten, etwa drei oder vier pro Abend. Auch wenn das Repertoire nicht sehr groß war, so war es doch immer abwechslungsreich und von ausgezeichnetem Geschmack. Die Abendstunden, die ich mit den Roerichs schweigend in dem nur schwach beleuchteten Raum jeden Tag von 1929 bis 1939 verbrachte, haben sich unauslöschlich in mein Gedächtnis eingeprägt. Mit großer Spannung erwartete ich immer die Abende in jenem Zimmer, die offenen, herzlichen Gespräche über zumeist philosophische Themen und die tiefe Meditation über die Klänge der Musik."4
Roerich mit seinem schwarzen Umhang in Kulu.
Roerich mit seinem schwarzen Umhang in Kulu.

Die Besucher der Villa, die hoch über dem Tal von Kulu lag, waren von dem intensiven Ausdruck der Augen und der feierlichen Ruhe auf dem Gesicht des Gastgebers beeindruckt. Mit der Zeit wurde sein langer Bart ganz weiß und in seinem Gesicht trat der orientalische Zug immer mehr hervor. Roerich trug für gewöhnlich eine runde, eng anliegende Kappe auf dem Kopf, und man konnte ihn oftmals dabei beobachten, wie er in einem weiten, schwarzwollenen Operncape aus der Zeit seiner Opernbesuche in Paris auf den Weg im Tal entlangspazierte. George hatte eine starke Ähnlichkeit mit seinem Vater, obwohl er die großen Wangenknochen von seiner Mutter geerbt hatte. Swetoslaw war elegant gekleidet und verband die besten Eigenschaften seiner Eltern. Wie auch Swetoslaws Porträt von seiner Mutter aus dem Jahre 1937 beweist, war Helena Roerich eine Frau von sehr weiblicher Zartheit und Charme. Ihr dichtes, üppiges Haar wurde im Laufe der Jahre grau, aber ihr Gesicht blieb jung; ihr Wesen zart und vornehm.
Swetoslaw Roerich, Helena Iwanowna Roerich, 1937. Öl auf Leinwand, ca. 131 x 133 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Swetoslaw Roerich, Helena Iwanowna Roerich, 1937. Öl auf Leinwand, ca. 131 x 133 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Diejenigen, die Roerich auf seinen Spaziergängen durch das Tal trafen, verneigten sich ehrfurchtsvoll vor ihm, ob es sich dabei nun um Bewohner des Tales, Pilger oder Handelsreisende auf ihrem Weg über die Berge nach Ladakh handelte, sie alle nannten ihn "Guru" oder sogar "Gurudev" (großer Lehrmeister). Er war als ein weiser Mann, sogar als Prophet bekannt. Einige glaubten, daß Gewehrkugeln ihm nicht anhaben konnten und daß bei Nacht über seinem Haus ein Leuchten erscheint; andere behaupteten, er habe die Kraft, Menschen zu heilen und vertrocknete Pflanzen allein mit seinem Blick wieder erblühen zu lassen.5 Es gingen Gerüchte um, daß seine Frau in Wirklichkeit die Schwester des letzten russischen Zaren war, daß die Familie sich Sklaven halten würde und daß sie Spione oder Amerikaner wären.6
Nicholas, Swetoslaw und George Roerich in Kulu.
Nicholas, Swetoslaw und George Roerich in Kulu.

Der Pfad zur Erleuchtung, spiritueller Aufstieg, die heiligen Zeichen Shambhalas, Satyam, Shivam, Sundaram (Friede, Schönheit, Wahrheit) - dieses waren die zentralen Themen, die Roerich auf seinen Gemälden und in seinen Schriften während der Zeit in Kulu behandelte. In scheinbar unbegrenzter Vielfalt malte er weiter die heiligen Plätze, die er auf seinen Reisen durch die Länder des Himalaya besucht hatte - die Klöster, Tempel und die uralten Festungen, die sich wie von der Natur erschaffen aus dem Fels erheben. Auf Bildern wie Gompa (1932) (siehe Seite 184), Der Morgenstern (1932) (siehe Seite 184), Tibet (1933) (siehe Seite 185), Das Schloß von Ladakh (1933), Der Berg Schatrovaya (1933) (siehe Seite 186) und Insel der Ruhe (1937) wird unser Auge von diesen Festungen des Geistes angezogen, wie wenn wir uns ihnen von unten nähern, und unser Geist wird von ihrer feinfühligen Darstellung und ihren Farben bewegt.
Roerich mit einem Leoparden in Kulu.
Roerich mit einem Leoparden in Kulu.

Auf Dutzenden von Bildern führen uns ungenannte Yogis, Einsiedler und Lamas die wundersame Kraft des menschlichen Geistes vor Augen. Sie sitzen auf steilen Felsen in tiefer Meditation versunken und haben ihre Arme gen Himmel erhoben (Ekstase); sie haben sich auf dem Eis zugefrorener Bergseen im Lotossitz niedergelassen. "Wenn man durch Feuer laufen kann", schrieb Roerich einmal, "und wenn ein anderer auf dem Wasser sitzen kann, ein dritter von der Luft getragen wird, ein vierter auf Nägeln liegen kann, ein fünfter Gift schlucken kann, ein sechster mit dem Blick seiner Augen töten kann, ein siebenter sich in die Erde eingraben läßt, ohne einen Schaden davonzutragen, dann könnte man all diese Körnchen des Wissens in sich selbst sammeln und die Hindernisse der niederen Materie überwinden!"7
Arjuna, 1929-30. Tempera auf Leinwand, ca. 76 x 119 cm, Bolling Sammlung, Naples, Florida.
Arjuna, 1929-30. Tempera auf Leinwand, ca. 76 x 119 cm, Bolling Sammlung, Naples, Florida.

Roerich setzte seine Porträtdarstellungen legendärer heiliger Personen und Gottheiten wie schon in seinem Bildzyklus Banner des Ostens fort. Auf seinem Bild Arjuna (1937) wird der Schüler von Krishna gezeigt, wie er sich gerade einen Pfad durch die Berge schafft, der ihn zu den heißen Quellen von Manikaran bringen wird. Er streckt seine Arme in Richtung des Berges aus, der sich wie von Geisterhand vor ihm öffnet und der einen blitzartigen Energiestrahl aussendet.
Der Morgenstern, 1932 Tempera auf Leinwand, ca. 62 x 96,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Der Morgenstern, 1932 Tempera auf Leinwand, ca. 62 x 96,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Tibet, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 75 X 119 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Tibet, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 75 X 119 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Krishna, der gottähnliche Held der indischen Legenden wird auf dem Bild Krishna - Frühling in Kulu (1930) dargestellt. Roerich porträtiert ihn auf eine Weise, in der er oft in der indischen Kunst gezeigt wird - als Hirtenjunge, der auf seiner Flöte spielt. Der Ort der Handlung ist die Aussicht aus Roerichs Studiofenster. Die dargestellte Zeit ist der Frühling, und die Äste der Apfelbäume, unter denen Krishna sitzt, sind mit reifüberzogenen rosa und weißen Blüten bedeckt. Die noch eisige Kälte des jungen Frühlings zusammen mit den hohen, schneebedeckten Bergen, die in der noch schwachen Sonne im Hintergrund glitzern, rufen Roerichs Bühnenbild für den ersten Akt von Le Sucre du Printemps in Erinnerung. Roerich selbst sah Parallelen zwischen Krishna und dem legendären slawischen Hirtenjungen Lei, dem Geliebten des "Schneeflöckchens".
Mount Schatrovaya, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 48 X 76 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Mount Schatrovaya, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 48 X 76 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Der uralte (sechstes Jahrhundert v. Chr.) persische Priester Zoroaster (auch bekannt als Zarathustra), den die Legenden mit einem Sonnen- und Feuerkult in Verbindung bringen und der seit Jahrhunderten Thema von Gemälden und Opern ist, hatte besondere Bedeutung für Roerich. Sein Kult wurde, wie auch das Agni Yoga, durch einen flammenden Kelch symbolisiert. Auf dem dramatischen Gemälde Zoroaster (1931) steht der Priester auf einem hohen Felsen und hält einen heiligen Kelch in seiner Hand. Das göttliche Feuer entströmt dem Kelch in goldenen Farben. In der Ferne erhebt sich die Sonne gerade über den Horizont, und am Himmel glüht dasselbe Gold wie im Kelch. Zoroaster ist im Profil gemalt; die Umrisse des Felsens, auf dem er steht, sind in der gleichen Weise dargestellt.
Krishna - Frühling in Kulu, 1930. Tempera auf Leinwand, ca. 68 x 117 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Krishna - Frühling in Kulu, 1930. Tempera auf Leinwand, ca. 68 x 117 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Auf dem Bild Der Heilige Franziskus (1932) steht der Heilige auf der Spitze eines Berges und hält in seiner linken Hand eine Taube, während sich zu seiner Rechten krähenähnliche Vögel auf den Ästen eines kleinen, blühenden Baumes niedergelassen haben. Sein Kopf ist von einem goldenen Heiligenschein umgeben. Im Hintergrund des Bildes sieht man eine äußerst stilisierte europäische Stadt des Mittelalters am Fuße von zwei hohen Bergen mit spitzen Gipfeln, die mehr dem Himalaya als den sanft abgerundeten Formen der Berge in der Heimat des Heiligen Franziskus (Umbrien) ähnlich sehen. Nicht in einer geographisch zu lokalisierenden Welt, sondern in der Welt des Geistes scheint Roerich die Vereinigung von West und Ost andeuten zu wollen. "Die Heiligen", glaubte er, "werden pan-humanistisch, denn sie gehören wie die Stufen der wahren menschlichen Evolution der ganzen Welt."8
Zoroaster, 1931. Tempera auf Leinwand, ca. 73,5 x 117 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.
Zoroaster, 1931. Tempera auf Leinwand, ca. 73,5 x 117 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.

 
Der Heilige Franziskus, 1931. Tempera auf Leinwand, ca. 152,5 x 106,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Der Heilige Franziskus, 1931. Tempera auf Leinwand, ca. 152,5 x 106,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Roerich behandelt den Heiligen Georg in einer ganz anderen Weise; Ruhm dem Helden (1933), einem Diptychon, dessen Flügel von einem doppelbödigen Holzrahmen, den Roerich selbst entworfen hatte, verbunden sind, besteht der rechte Flügel aus einem Buntglasfenster, in dem der Heilige auf seinem Pferd am Himmel über den Gebäuden einer mittelalterlichen Stadt reitet. Auf der linken Tafel wird eine Nonne in ihrem weißen Gewand gezeigt, wie sie mit einer brennenden Lampe durch einen Bogengang geht, auf dessen einer Seite sich Buntglasfenster befinden. Das ganze Werk ist in ein lavendelfarbenes Leuchten getaucht, das durch das Licht erzeugt wird, welches durch das farbige Glas der Fenster eindringt. Dieses leuchtende Werk erinnert an Roerichs Bühnenausstattungen für die Stücke Maeterlincks.
Ruhm dem Helden, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 84 x 99 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Ruhm dem Helden, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 84 x 99 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

In Roerichs Ikonographie sind die Frauen diejenigen, die der Welt universelle Kultur und Schönheit bringen und sie behüten. Die Frauen sind die Träger des Banners des Friedens. "Frauen, ihr werdet in der Tat das Banner des Friedens entfalten", schrieb er. "Furchtlos werdet ihr euch erheben, um die Verbesserungen des Lebens zu bewachen. Ihr werdet ein wundervolles Feuer in jedem Haus entfachen, das Neues schaffen und euch ermutigen wird. Das erste Wort, das ihr euren Kindern beibringen werdet, wird ein Wort über Schönheit sein. Ihr werdet das heilige Wort "Kultur" aussprechen."9

Es besteht nur wenig Zweifel, daß sein Bild von der Frau durch Helena Roerich angeregt und beeinflußt wurde; sie hat einen Großteil ihrer Schriften der zukünftigen Rolle der Frau im "neuen Zeitalter" gewidmet. In einem Brief an einen Freund aus dem Jahre 1937 beschreibt sie mit gewandten Worten ihre Vision dieser Rolle:

"... die Frauen müssen sich bewußt machen, daß nur sie allein alle Kräfte des Kosmos in sich vereinen, und in dem Moment, da sie sich aus der jahrhundertealten Hypnose ihrer scheinbar gerechtfertigten Unterwerfung und geistigen Knechtschaft befreien und selbst eine mannigfaltige Bildung erfahren, werden sie gemeinsam mit dem Mann eine neue und bessere Welt erschaffen. In der Tat ist es sehr wichtig, daß die Frau selbst die unwürdige und zutiefst ignorante Vorstellung von ihrer Passivität und die dadurch erwachsende Unfähigkeit, Eigenes zu schaffen, ablehnt. Im gesamten Kosmos finden wir nicht ein einziges passives Element. In der Kette der Schöpfung wird jedes Glied einmal verhältnismäßig passiv oder aktiv sein, gibt oder nimmt es. Der Kosmos beweist die Größe der kreativen Eigenschaften der Frau. Die Frau ist die Verkörperung der Natur; und es ist die Natur, die den Menschen lehrt, nicht aber lehrt der Mensch der Natur. Darum sollen alle Frauen die Großartigkeit ihrer Natur erkennen, und darum sollen sie alle nach Wissen streben. Wo es Wissen gibt, gibt es Macht. Die uralten Legenden schreiben der Frau die Rolle des Wächters des heiligen Wissens zu. Darum soll sie sich nun auch an ihre verleumdete Vorfahrin Eva erinnern, soll erneut der Stimme ihrer Intuition lauschen und soll nicht nur vom Baum Früchte nehmen, sondern auch so viele Bäume wie nur möglich pflanzen. Sie soll die Bäume pflanzen, die die Früchte des Wissens um Gut und Böse tragen. Und wie schon zuvor, als sie Adam seiner dumpfen, sinnentleerten Glückseligkeit beraubte, so laßt sie ihn nunmehr in eine noch schönere Zukunft und in die majestätische Schlacht gegen das Chaos der Ignoranz für ihre göttlichen Rechte führen."10
Madonna Oriflamma, 1931. Tempera auf Leinwand, ca. 173 x 99 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Madonna Oriflamma, 1931. Tempera auf Leinwand, ca. 173 x 99 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Das Bild Madonna Oriflamma (1932) wählte Roerich aus, um das Friedensabkommen darzustellen; es zeigt eine von einem goldenen Heiligenschein umgebene Madonna in lilafarbenem Samtgewand. Sie sitzt auf einem Kissen und hält das Banner des Friedens. Die drei Kreise des Fahnensymbols befinden sich auch auf ihrer Kopfbedeckung. Sie ist eine direkte Nachfahrin der Königin des Himmels und der Mutter der Welt. Neben ihr befinden sich zwei kleine Bogenfenster, durch die der Betrachter eine Landschaft mit Kirchtürmen und Domen einer alten europäischen Stadt, im Stil der Renaissance-Malerei, erkennen kann. Diese visuelle Anspielung auf die Renaissance könnte ein symbolischer Tribut an die größte humanistische und kulturelle Periode der christlichen Ära sein.

Das Banner des Friedens taucht auch auf dem Bild Die heilige Sophie - Allmächtige Weisheit (1932) auf. Das Bild zeigt einen Krieger auf einem weißen Roß, der über einen flammenden Himmel reitet und das Banner in seinen Händen hält. Unter ihm sieht man eine von Mauern umgebene Stadt, die die kulturellen Schätze symbolisiert, die durch das Banner des Friedens geschützt werden sollen. Die Stadt unten im Bild ist durch ihr blendendes Licht ein scharfer Kontrast zum oberen Teil des Werkes.
Krieger des Lichts, 1932. Tempera auf Leinwand, ca. 48 x 79 cm, Stibbe Sammlung, Greenwich, Connecticut.
Krieger des Lichts, 1932. Tempera auf Leinwand, ca. 48 x 79 cm, Stibbe Sammlung, Greenwich, Connecticut.

 
Maitreya, 1932. Tempera auf Leinwand, ca. 48 x 51 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.
Maitreya, 1932. Tempera auf Leinwand, ca. 48 x 51 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.

Der Weg nach Shambhala und seine Zeichen sind Gegenstand zahlloser Arbeiten Roerichs. Viele seiner Werke stellen Felsbildnisse Maitreyas dar. Auf einem Bild, das den einfachen Titel Maitreya (1933?) trägt, befindet sich ein Helm auf dem Steinbildnis Buddhas, was seine Bereitschaft zur letzten Schlacht anzeigen soll. Hinter dem Bildnis erheben sich schneebedeckte, anscheinend unüberwindliche Berge; unter ihnen erkennt man eine Reihe kleinerer Bergspitzen in blaugrüner Farbe, die ein steinernes Meer andeuten sollen, das sich durch diese unwirtliche Landschaft zieht. Krieger des Lichts zeigt ein anderes, bei weitem ätherischeres Zeichen Shambhalas - die Vision eines Reiters auf einem geflügelten Pferd, der durch die Wolken reitet. Es sind Krieger wie dieser - bewaffnet nur mit Schönheit und Licht -, die die Feinde Shambhalas besiegen werden. Auf dem Gemälde Der Stern des Helden (1932) sitzt ein einsamer Tibeter am rechten unteren Bildrand. Sein Schatten zeichnet sich gegen eine Häusergruppe ab, die von einem rituellen Feuer erleuchtet wird, das dem Betrachter jedoch verborgen bleibt. Es ist Nacht, und die Berggipfel in der Ferne sind dunkle Schatten vor einem sternenübersäten Himmel. Der Tibeter beobachtet, wie eine Sternschnuppe ihre Bahn über den Himmel zieht. Solche kosmischen Phänomene wie Sternschnuppen und das Nordlicht (siehe Brücke der Herrlichkeit) werden auch als Zeichen für den Namen Shambhalas angesehen.
Stern des Helden, Entwurf 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 84 x 104 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Stern des Helden, Entwurf 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 84 x 104 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

 
Von Jenseits, 1936. Tempera auf Leinwand, ca. 104 x 134,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Von Jenseits, 1936. Tempera auf Leinwand, ca. 104 x 134,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Von Jenseits (1936) zeigt eine tibetische Frau, die an einem steinigen Flußufer sitzt; sie trägt ein Gewand, das mit dem Emblem der drei Kreise des Banners des Friedens bestickt ist. Auf einer gefährlich dünnen Holzplanke, die den reißenden Fluß überspannt, kommt eine Frau auf sie zu, die von "jenseits" aus dem gewaltigen Bergreich an diesen Ort gekommen ist. Ihre zum Gebet gefalteten Hände und ihr erhabener Gesichtsausdruck verraten dem Betrachter, daß es sich um eine Heilige handelt, die sich hierherbegeben hat, um die sitzende Frau auf den Weg nach Shambhala zu geleiten.

Alle seine Gemälde zeigen Pilger, die auf ihrer spirituellen Reise durch die Berge unterwegs sind. Die Festung des Geistes (undatiert) stellt drei Suchende dar, die mit ihren Wanderstöcken einen Berg im unteren rechten Bildvordergrund hinuntersteigen. Unmittelbar hinter ihnen kann man einen großen Stein erkennen, in den die Worte des wohl bekanntesten tibetischen Mantras gemeißelt sind: Om Mani Padme Hum (O du Kleinod in der Lotosblüte!); im Anschluß folgen die Worte Maitreya Sangha (Gemeinschaft von Maitreya). In der Ferne erhebt sich ihr Ziel, gezackte, schneebedeckte Berggipfel, aus dem Nebel. Werden die Suchenden Shambhala dort finden?
Weg zum Kailas, 1932. Tempera auf Leinwand, ca. 47 x 80 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Weg zum Kailas, 1932. Tempera auf Leinwand, ca. 47 x 80 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

 
Wanderer aus der leuchtenden Stadt, Entwurf, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 61,5 x 97 cm, Nicholas Roerich Museum.
Wanderer aus der leuchtenden Stadt, Entwurf, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 61,5 x 97 cm, Nicholas Roerich Museum.

Auf Der Wanderer aus der leuchtenden Stadt (1933) sieht man einen Mann mit einem Stock und einem Sack auf dem Rücken, der sich in Richtung einer Ansammlung russischorthodoxer Kirchen, die sich am Ufer eines Meeres oder Sees befinden, bewegt. Ist er einer der wenigen Auserwählten, der die "leuchtende Stadt" gefunden hat und nun zurückgekehrt ist, um von ihren Wundern zu berichten? Die Gläubigen, die Roerich im Altai traf, erzählten ihm von Menschen, die das legendäre Belowodye erreicht hatten. Diejenigen unter ihnen, die spirituell am besten vorbereitet waren, wurden gebeten, an diesem heiligen Ort zu bleiben; den anderen wurde es untersagt, sie kehrten in ihre Heimat zurück.11

Der heiligste Berg ganz Asiens ist der Kailas. Einsiedler "leben bis zum heutigen Tage in den Höhlen dieses wundersamen Berges und erfüllen diese mit ihren beschwörenden Rufen nach Rechtschaffenheit".12 Man glaubt, daß diese Höhlen "die Schwelle zum Wunder"13 sind. Nördlich vom Kailas liegt Shambhala. Auf seinem Bild Weg zum Kailas (1932) malte Roerich drei Pilger, die auf Rindern durch eine Landschaft scheebedeckter, pulverblauer Berge auf ein Kloster zureiten, das in rosa Farben in den ersten Strahlen der Morgensonne glänzt. Die Stimmung in diesem Bild ist geprägt von ruhiger, erwartender Freude; Satyam, Shivam, Sundaram.
Der Lotos, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 76 x 117 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Der Lotos, 1933. Tempera auf Leinwand, ca. 76 x 117 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

 
Der Schatz des Berges, (undatiert). Tempera auf Leinwand, ca. 73,5 x 117 cm, Nicholas Roerich Museum.
Der Schatz des Berges, (undatiert). Tempera auf Leinwand, ca. 73,5 x 117 cm, Nicholas Roerich Museum.

In seinen Schriften bezieht sich Roerich oft auf die großen Schätze, die tief im Himalaya aufbewahrt werden. Der Name Kanchenjunga, erklärt er uns, bedeutet "Die Fünf Schätze des Großen Schnees", weil er "die fünf kostbarsten Dinge der Welt" beherbergt. "Welche Dinge? Gold, Diamanten und Rubine? Nein. Das alte Asien hat andere Schätze."14 Hier knüpft auch sein Gemälde Der Schatz des Berges (undatiert) an. Der Handlungsort befindet sich tief in einer Berghöhle. Lange Stalaktiten und Stalagmiten aus reinem Bergkristall erfüllen den Vordergrund des Bildes; der Hauptanziehungspunkt ist jedoch nicht einer jener seltenen und kostbaren Mineralien. Unser Auge wird vielmehr vom Hintergrund angezogen, wo sich in einem Gewölbe eine Gruppe in Gewänder gehüllter Gestalten versammelt hat. Eine dieser Gestalten hält eine brennende Lampe, die das ganze Gewölbe hell erleuchtet. Die Gestalten sind Mahatmas, und es ist ihre Weisheit, die der wahre Schatz des Berges ist.

All die Mahatmas, Rischis, namenlose Gurus, Einsiedler und Lamas, die Roerich darstellte, mögen erscheinen, als ob sie in Abgeschiedenheit von der übrigen Welt leben würden, doch in Wirklichkeit haben sie durch spirituelle Taten ihr ganzes Leben dem Wohl der Welt gewidmet:

"... der Mensch muß sich ganz der kreativen Arbeit widmen. Jene, die mit Shambhala sind, die Eingeweihten und die Boten Shambhalas, leben nicht abgeschieden - sie reisen überall hin. Oftmals führen sie ihre Arbeiten nicht um ihrer selbst willen aus, sondern für das große Shambhala. Und sie besitzen nichts. Alles ist für sie da, doch sie nehmen nichts für sich selbst. Wenn du dich also Shambhala widmest, wird dir alles genommen und alles gegeben. Wenn du etwas bedauerst, wirst du selbst zum Verlierer; wenn du frohen Herzens gibst, wirst du reich. Die eigentliche Lehre Shambhalas liegt darin, daß wir nicht von etwas Fernem oder Geheimen sprechen. Darum: Wenn du weißt, das alles hier auf Erden erlangt werden kann, dann weißt du auch, daß alles hier auf Erden belohnt werden muß."15

Roerich widmete viele Jahre seines Lebens dem legendären Shambhala. Seine kreative Arbeit- seine Gemälde, Schriften, die Institutionen, die er gründete und auch das Friedensabkommen -, all das war seine persönliche Suche als ein Chela nach spiritueller Erleuchtung und sein Weg als Guru, andere dorthin zu führen. Am Anfang seiner Karriere wurde seine Suche durch die Steinzeit symbolisiert, jener Zeit, in der der Mensch in völliger Harmonie mit der Natur lebte, als Arbeit und Kunst noch eins waren. Später dann war das Hauptsymbol seiner Suche die künstlerische Darstellung des Himalaya:

"Der Himalaya! Hier ist die Heimat der Rischis. Hier erklang die heilige Flöte Krishnas. Hier ließ der Gepriesene Gautama Buddha die Himmel erzittern. Hier liegt der Ursprung der Veden. Hier lebte Pandavas. Hier - Gesar Khan. Hier - Aryavarta. Hier ist Shambhala. Der Himalaya-Juwel Indiens. Der Himalaya - Schatz der Welt. Der Himalaya - das heilige Symbol des Aufstiegs."16

Roerich malte seine Bilder im Morgengrauen, wenn die Täler noch im Schatten lagen und die Berggipfel in den ersten Strahlen der Sonne glitzerten. Er malte sie bei Sonnenuntergang, wenn die Täler bereits schon wieder in Schatten gehüllt waren und die Berggipfel in den letzten Strahlen der Sonne wie brennende Glut leuchteten. Er malte die schneegekrönten Gipfel des Kanchenjunga, wie sie auf einem Wolkenkissen an einem klaren, blauen Himmel dahinsegelten. Er malte die Berge zu jeder Zeit des Tages und zu jeder Jahreszeit. Er malte ihre Unvergänglichkeit. Er malte ihre sich immer verändernden Farben, das immerwährende Spiel von Licht und Schatten; und vor allem fing er ihre unvergleichliche Schönheit ein, die jeden Menschen in ihren Bann zieht und in deren Gegenwart der "menschliche Geist dem Göttlichen so nahe kommt."17

Die Tatsache, daß Roerich seine Werke seinem spirituellen Ideal anglich und mit einer messianischen Absicht versah, wurde von einigen gelobt und von anderen kritisiert. Im Jahre 1939 wurde ein Buch über Roerich in Riga, Lettland, veröffentlicht. Die Autoren des Buches, Vsewolod Iwanow und E. Gollerbakh, vergöttern beinahe die Bilder: "Roerich... dieser Name verkörpert schon lange eine vollständige Welt, die von dem kreativen Willen des Künstlers zum Leben erweckt wurde... Roerichs Phantasie - es ist unmöglich, seine Gemälde anders zu beschreiben - sind Vorstöße in den Kosmos" (E. Gollerbakh). "Peter der Große öffnete zum Westen ein Fenster für die Welt. Roerich öffnete der Welt ein Fenster zu Rußland, ein Fenster gen Osten" (Iwanow).18

Roerichs Kollege aus der Zeit seiner Mir-Iskusstwa-Tage, Alexander Benois, beschuldigte Iwanow und Gollerbakh, daß sie aus ihrer Studie über Roerich eine Lobeshymne machen. Er gab zu, daß Roerich messianisches Anliegen nicht seinem Geschmack entsprach und daß er glaubte, man könne nichts Umwälzendes mit "Konferenzen, Abkommen, Vereinigungen, Reden, Jubiläen [und] Apotheosen"19 erreichen. Obwohl er nicht mit dem Glauben der Einsiedler des Himalaya, daß die Kunst einen nützlichen Effekt auf den Geist der Welt und auf das Säen und Ernten des Guten hat, übereinstimmte, war er fest der Meinung, daß Roerichs Glaubensbekenntnis eher zu einer Begrenzung als zu einer Bereicherung seiner Kunst beitrug. Benois gab zu, daß einige von Roerichs Arbeiten bemerkenswert schön und beherrscht von einem wirklichen Gefühl für Poesie waren und daß sie in der Lage sind, unser Bewußtsein den Dingen näher zu bringen, die von uns räumlich und zeitlich und in der Welt der Gedanken weiter entfernt wären. Die meisten von Roerichs Gemälden wurden von Benois als oberflächlich schemenhaft, erfolgreiche Vermischungen, Kopien von Offenbarungen und Visionen, jedoch nicht als "organische Lebensformen" oder als "selbständige Entitäten" beschrieben.20

"Oh, wenn er anstelle dieser Bildzyklen, anstelle dieser Tausenden von Gemälden nur genauso viel wie alle anderen gemalt hätte; und wenn nur eines dieser Gemälde auf irgendeine Weise erschöpfend wäre; wenn wir doch in der Lage wären, nur in eines dieser Bilder "hineinzugehen" und für eine kurze Zeit in diesem zu "leben" - dann würde man Roerichs Botschaft anders aufnehmen! Vielleicht wäre alles im geographischen, in einem planetarischen Sinne begrenzter; vielleicht wäre diese Botschaft weniger überzeugend in ihrer "Universalität", doch es wäre bei weitem echter, und die Verteidiger seiner Kunst hätten sie nicht als eine Art Wunder darstellen müssen, über die sie verpflichtet waren, in der Sprache der heiligen Bücher zu sprechen. Dann hätte diese Botschaft nämlich für sich selbst gesprochen."21

Da es praktisch unmöglich ist, Roerichs Kunst von seiner Philosophie zu trennen, tendieren jene, die der spirituellen Botschaft des Künstler skeptisch gegenüberstehen, besonders dazu, seine spätere Arbeit als Wiederholung und Kopie abzutun, wogegen die anderen, die sich mit seiner Philosophie identifizieren, etwas Transzendentales in seinen Bildern erkennen - eine immerwährende spirituelle Offenbarung. Der gebürtige russische Kritiker Iwan Narodny schrieb einmal: "[Roerichs] Arbeiten offenbaren eine prophetische Tendenz und ein tiefes religiöses Empfinden, ohne im geringsten didaktisch zu wirken. Roerichs Kunst spricht eine Sprache ohne Worte, eine Sprache, die heilig und universell ist; es ist im wesentlichen eine Sprache ästhetischer Symbolik, die, wie die Sprache der Magier der dunklen Zeitalter, dazu dient, Wunder im alltäglichen Leben zu vollbringen."22
Armageddon, 1935-36. Tempera auf Leinwand, ca. 91,5 x 122 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.
Armageddon, 1935-36. Tempera auf Leinwand, ca. 91,5 x 122 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.

Als der Zweite Weltkrieg näherrückte, hatte Roerich dieselbe Vorahnung wie in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Sein Gemälde Armageddon aus dem Jahre 1936 visualisiert den bevorstehenden Holocaust als eine spektakuläre Feuersbrunst, die eine Stadt in goldenen Rauchwolken verschlingt. Die Stadt selbst leuchtet in einem übernatürlichen weißrot-violetten Licht. Im Vordergrund des Bildes sieht man die Umrisse einer Armee auf dem Weg in ihre letzte Schlacht.
Fürst Igors Feldzug, 1942. Tempera auf Leinwand, ca. 62 x 123 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.
Fürst Igors Feldzug, 1942. Tempera auf Leinwand, ca. 62 x 123 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.

 
Svyatogor - Der Älteste der Ritter, 1942. Tempera auf Leinwand, ca. 62 x 123 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.
Svyatogor - Der Älteste der Ritter, 1942. Tempera auf Leinwand, ca. 62 x 123 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.

Als der Krieg ausgebrochen war, wurde die Kommunikation mit dem Rest der Welt immer schwieriger, und die wissenschaftliche Arbeit am Urusvati-Institut kam zum Stillstand. Roerich setzte nun all seine Energie ein, um den Kriegsopfern zu helfen. Da er von den Zerstörungen in seiner Heimat erschreckt war, bat er seine Freunde in den Vereinigten Staaten, seinen russischen Landsleuten zu helfen. Im Jahre 1942 organisierten diese die Amerikanisch-Russische Kulturvereinigung (ARCA), die von so prominenten Persönlichkeiten wie Ernest Hemingway, Charlie Chaplin, Rockwell Kent und Serge Koussewitsky unterstützt wurde. Viele seiner Gemälde dieser Zeit zeigten historische Denkmäler aus der russischen Geschichte und Helden der russischen Legenden: Fürst Igors Feldzug aus dem Jahre 1942, Alexander Nevsky (1940), Yaroslav, der Weise (1941), Svyatogor - Der Älteste der Ritter aus dem Jahre 1942, Die Partisanen, 1943 und Vasilisa, die Schöne, 1941, auf dem die Heldin aus den russischen Bylinas gezeigt wird, wie sie sich, so wie auch der Heiler und Heilige Panteleimon, über ein vom Wind aufgewirbeltes Feld von Blumen beugt. Roerich malte auch neue Versionen der Bilder, die vor dem Ersten Weltkrieg entstanden, wie zum Beispiel Der Letzte Engel.
Die Partisanen, 1943. Tempera auf Leinwand, ca. 46 x 80 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.
Die Partisanen, 1943. Tempera auf Leinwand, ca. 46 x 80 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.

 
Der verborgene Schatz, 1947. Tempera auf Leinwand, ca. 91, X 152,5 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.
Der verborgene Schatz, 1947. Tempera auf Leinwand, ca. 91, X 152,5 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.

Die Einnahmen einiger seiner Bücher sowie die Verkaufserlöse aus Ausstellungen spendete er dem sowjetischen Roten Kreuz und widmete siehe Seiten seiner Tagebuchblätter dem Mut und Heldentum des russischen Volkes.

Im Jahre 1942, als der Krieg seinen Höhepunkt erreichte, statteten Jawaharlal Nehru und seine Tochter Indira den Roerichs in Kulu einen Besuch ab. Während ihres einwöchigen Aufenthalts sprach Roerich mit ihnen über die Gründung einer indo-russischen Kulturvereinigung. Bis zum heutigen Tage erinnert man sich in der Sowjetunion, wo freundschaftliche Beziehungen zur indischen Regierung ein Eckpfeiler der Außenpolitik sind, stolz an Roerichs Verbindungen zu den Männern, die nach der Unabhängigkeit des Landes von Großbritannien Indiens Führer wurden, und zu anderen Persönlichkeiten, die sich aktiv der britischen Herrschaft entgegenstellten.
Jawaharlal Nehru bei seinem Besuch in Kulu.
Jawaharlal Nehru bei seinem Besuch in Kulu.

 
Vasilisa, die Schöne, 1941. Tempera auf Leinwand, ca. 72,5 x 123 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.
Vasilisa, die Schöne, 1941. Tempera auf Leinwand, ca. 72,5 x 123 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.

 
Der Letzte Engel, 1942. Tempera auf Leinwand, ca. 91,5 X 152,5 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.
Der Letzte Engel, 1942. Tempera auf Leinwand, ca. 91,5 X 152,5 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.

Roerichs Sorge um das Schicksal seiner Heimat entflammte das Verlangen, nach Rußland zurückzukehren. Er begann mit den Vorbereitungen, Indien nach Beendigung des Krieges zu verlassen, doch seine erste Aufgabe nach dem Sieg der Alliierten war die Erneuerung des Roerich-Paktes. Im Dezember 1945 nahmen in New York das Komitee für das Abkommen und die Gruppe "Banner des Friedens" ihre Arbeit wieder auf.

Im gleichen Jahr machte er Entwürfe für neue Aufführungen von Le Sacre du Printemps und die Polowetzer Tänze fertig. Diese Arbeiten zeigen deutlich, wie sich sein Stil in den Jahren verändert hatte. Seine Linienführung wurde mehr und mehr stilisiert, seine Farben immer großflächiger und das Detail immer bedeutungsloser. Auf eine Art sind seine letzten Gemälde seine abstraktesten Werke; in einem Bild mit dem Titel Der verborgene Schatz (1947) ist das Spiel der Farben viel freier und lenkt die Aufmerksamkeit mehr auf sich selbst, als dies in seinen früheren Werken der Fall gewesen war.

Im Jahre 1939, im Alter von 65 Jahren, diagnostizierten die Ärzte bei Roerich eine Herzerkrankung. Doch auch die sich verschlechternde Gesundheit hielt ihn nicht von seinen vielen Aktivitäten oder vom Miterleben "der großen Tage" ab. Er lebte nicht nur, um das Ende des Krieges, sondern auch um Indiens Unabhängigkeit von der britischen Krone im Jahre 1947 zu feiern. Im Juli desselben Jahres verschlechterte sich seine gesundheitliche Verfassung bedenklich, und er wurde operiert. Im Oktober war er bereits wieder auf den Beinen und malte wieder jeden Tag, obwohl seine Ärzte ihn vor Überanstrengungen warnten. Er arbeitete gerade an einer Variante des Bildes Der Befehl des Meisters (1947), auf dem ein Adler auf einen im Lotossitz auf einem Felsen meditierenden Chela zufliegt, als sein Herz aussetzte und auch er einen Befehl "von Jenseits" erhielt. Nicholas Roerich verließ dieses Leben am 13. Dezember 1947.
Der Befehl des Meisters, 1947. Tempera auf Leinwand, ca. 84 x 153 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.
Der Befehl des Meisters, 1947. Tempera auf Leinwand, ca. 84 x 153 cm, Swetoslaw Roerich Sammlung, Bangalore, Indien.

Zwei Tage später wurde der Körper vor seinem Haus verbrannt. Danach wurde ein großer Stein an diesem Ort gegenüber dem Himalaya aufgestellt; er trägt die folgende Inschrift: "Der Körper von Maharischi Nicholas Roerich, dem großen Freund Indiens, wurde an diesem Ort am 30. Mahar des Jahres 2004 des Vitram-Zeitalters, gleichzusetzen mit dem 15. Dezember 1947, den Flammen übergeben.OM RAM."23

Schon bald nach Roerichs Tod zogen Helena und George Roerich nach Kalimpong, in der Nähe von Kalkutta, wo George seine Forschungen an der dortigen Universität fortsetzte. Swe-toslaw und seine Ehefrau, Devika Rani, die zu jener Zeit eine der bekanntesten indischen Filmstars war, zogen nach Bangalore in Indien, wo sie bis zum heutigen Tage leben.

Helena Roerich starb in Kalimpong im Jahre 1955. Ihre Asche setzte man am Hang eines Berges bei, wo auch eine Stupa errichtet wurde. Obwohl sie immer außerhalb des öffentlichen Interesses stehen wollte, hatte sie eng mit Roerich an allen seinen Arbeiten mitgewirkt und einige eigene Bücher, gewöhnlich unter verschiedenen Pseudonymen, veröffentlicht. Sie unterhielt auch eine umfangreiche Korrespondenz mit ihren Studenten und Freunden in aller Welt. Sie schrieb über ethische und spirituelle Themen, besonders über die herausragende Bedeutung der Frau im neuen Zeitalter. Für viele war sie eine wahre spirituelle Lehrerin. Im Jahre 1941, an ihrem gemeinsamen vierzigsten Hochzeitstag, schrieb Roerich über seine Frau:

"Vierzig Jahre sind schon eine lange Zeit. Auf einer solchen langen Reise, auf der wir vielen Stürmen und Gefahren von außen ausgesetzt waren, überwanden wir zusammen alle Hindernisse. Doch die Hindernisse eröffneten neue Möglichkeiten. Ich habe meine Bücher "Helena, meiner Frau, meiner Freundin, meiner Weggefährtin und meiner Inspiration" gewidmet! Alles hat sich im Feuer des Lebens bewährt. In Petersburg, Skandinavien, England, Amerika und in ganz Asien haben wir gearbeitet, haben wir gelernt, haben wir unser Bewußtsein erweitert. Zusammen haben wir etwas geschaffen, und nicht ohne Grund wird gesagt, daß diese Arbeit zwei Namen tragen soll - einen männlichen und einen weiblichen."24

Im Jahre 1957 kehrte George Roerich zusammen mit Lyudmila und Iraida Bogdanowa, den beiden Schwestern, die sich der Expedition durch Zentralasien im Jahre 1926 angeschlossen hatten, in die Sowjetunion zurück, wo sie eingeladen wurden, das Institut für Orientalische Studien wiederaufzubauen. In Moskau setze George seine Forschungen fort, bereitete Arbeiten zur Publikation vor und lehrte am Institut für Orientalische Studien. Am 21. Mai 1960 starb er plötzlich und unerwartet an einem Herzanfall.

Nicholas Roerichs Erbe erstreckt sich über vier Kontinente; es umfaßt 7000 Gemälde, Zeichnungen, Bühnen- und Kostümentwürfe; fast dreißig Bücher; unzählige Artikel und Vorlesungen, Museen und Gesellschaften in der ganzen Welt und der Roerich-Pakt. Auf seinem Weg, der ihn von Der Bote bis zu Der Befehl des Meisters führte, von St. Petersburg bis in das Tal von Kulu, folgte er dem Ratschlag Tolstoys und ging erhobenen Hauptes durch das Leben, bis zu dem Tage, da er seine Bestimmung erreicht hatte.

 


Anmerkungen

1. V. A. Shibayev, Zitat aus P.E. Belikov; V Gimalayakh, in: N. K. Rerikh: Zhizn' i tvorchestvo, S.209.

2. Belikov u. V. Knyazeva, S. 224.

3. Shibayev, Zitat nach Belikov; V Gimalayakh, S. 211/l3.

4. Shibayev, Zitat nach Belikov; V Gimalayakh, S. 210/l1.

5. Polyakova, S. 272.

6. Belikov, V Gimalayakh, S.202.

7. Himavat, S. 17.

8. Himalayas, S. 165.

9. Belikov u. V. Knyazeva.

10. Helena Roerich; Letters of Helena Roerich (New York 1967), Vol. II, S. 359/60.

11. Heart of Asia, S. 176.

12. Himalayas, S. 101.

13. Himalayas, S. 102.

14. Himalayas, S. 120.

15. Himalayas, S. 100.

16. Himalayas, S. 13.

17. Himalayas, S. 25.

18. Polyakova, S. 276.

19. Polyakova, S. 276.

20. Polyakova, S. 277.

21. Polyakova, S. 277.

22. Zitiert nach "Roerich by His Contemporaries", Archer, März 1927.

23. Belikov u. V. Knyazeva, S. 249.

24. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 239.

 

 


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