Das Buch
"Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters"
von Jacqueline Decter

Inhalt
1. DANKSAGUNG UND VORWORT
2. DIE FRÜHEN JAHRE
3. DIE STUDIENZEIT
4. DIE WELT DER KUNST
5. DIE STEINZEIT
6. DAS THEATER
7. ÜBERGANG
8. AMERIKA
9. DAS HERZ VON ASIEN
10. KULU

DIE WELT DER KUNST

Das einmütige Lob, das Roerichs Boten im Jahre 1897 ausgesprochen wurde, widerlegte die wachsende Spaltung zwischen den Peredwischniki, deren eifrigster Sprecher Stasow war, und der "Mir Iskusstwa", der Gruppe junger Künstler, die von Diaghilew angeführt wurde. Wie seine Zeitgenossen, die symbolistischen Dichter Rußlands, engagierte sich Diaghilew für die europäische Ästhetik des Fin de siecle, die vom Impressionismus und Post-Impressionismus bis hin zur Art nouveau reichte.

Um Rußland der zeitgenössischen europäischen Kunst vorzustellen, organisierte Diaghilew eine Ausstellung deutscher und englischer Aquarellmaler zu Beginn des Jahres 1897 und eine weitere mit skandinavischen Künstlern im Herbst desselben Jahres. Im Januar daraufkam es zu einer Ausstellung russischer und finnischer Künstler, auf der einige der Gründungsmitglieder von Mir Iskusstwa vertreten waren, und im November 1898 veröffentlichte Diaghilew dann die erste Ausgabe des Mir Iskusstwa Journals. Es war der Kunst, Literatur und der Musik gewidmet und wurde schnell zum Forum für die Ansichten einer neuen Künstlergeneration, deren Position in dieser Ausgabe von Diaghilew dem Leser erläutert wurde. Er befürwortete das L'art pour l'art und wies die sozial ausgerichtete Kunst der Peredwischniki entschieden zurück.
Gäste aus Übersee - Ein Bild zur Tradition, 1901. Öl auf Leinwand, ca. 85 x 112 cm. Tretyakow Galerie, Moskau.
Gäste aus Übersee - Ein Bild zur Tradition, 1901. Öl auf Leinwand, ca. 85 x 112 cm. Tretyakow Galerie, Moskau.

Alexander Benois erinnert sich später, wie sich die Mir Iskusstwa Gruppe von ihren Vorgängern entfremdet hatte: "Wir haben uns tief in uns danach gesehnt, die Rückständigkeit des Kunstlebens in Rußland hinter uns zu lassen, uns von dem Provinzialismus zu befreien und uns in Richtung des kultivierten Westens zu bewegen; in Richtung der wirklichen Suche nach der Kunst, wie sie an den ausländischen Schulen betrieben wird, so weit dies überhaupt bei der abgegriffenen tendenziösen Färbung der Peredwischniki, beim hoffnungslosen Dilettantismus dieser Pseudoreformer und in unserer überholten akademischen Gesellschaft möglich sein kann."1

Anfänglich wurde die Mir Iskusstwa von zwei Seiten her finanziell unterstützt; zum einen war es der Eisenbahnmagnat Sawwa Mamontow und zum anderen die Prinzessin Maria Teni-schewa, eine Sammlerin von Volkskunst und Künstlerin auf ihre Weise. Mamontow war zu diesem Zeitpunkt bereits als der Gründer einer Künstlerkolonie in Abramtsewo, seinem Landsitz unweit Moskaus, der Kunstwelt ein Begriff. Künstler, Musiker und Sänger wurden dorthin, aber auch in Mamontows Moskauer Residenz eingeladen, um gemeinsam zu leben und zu arbeiten. Man verdankt ihm die Entdeckung von Fyodor Schaljapin, dem gefeierten Bass, der in vielen Opern mitwirkte, die von Mamontow produziert und in seinem Theater aufgeführt wurden. Künstler wie Wasnetsow, Wrubel und Izaak Lewitan wurden für die Ausstattung dieser Produktionen verpflichtet.

Auch Prinzessin Tenischewa verwandelte ihr Anwesen Talaschkino in eine Künstlerkolonie, die bald, wie schon Abramtsewo zuvor, ein Zentrum für die Renaissance der angewandten Künste, vom Möbeldesign und der Spitzenherstellung bis hin zum Theaterdekor und der Ikonenmalerei, wurde.

Im Januar 1899 organisierten Diaghilew und die anderen Gründer der Mir Iskusstwa (den Miriskusniki) ihre wohl ehrgeizigste Ausstellung bis zu diesem Zeitpunkt, die "Internationale Mir Iskusstwa Gemäldeausstellung), auf der Werke von zeitgenössischen französischen, englischen, deutschen, finnischen, norwegischen, belgischen, italienischen und schweizerischen Künstlern sowie eine große Palette russischer Maler, die nicht nur die Miriskusniki, sondern auch einige der besten Werke der Peredwischniki umfaßte, ausgestellt wurden. Die eklektische Art der Bilder verdeutlichte das Anliegen der Organisatoren der Ausstellung, eher rein ästhetische als ideologische Inhalte zu vermitteln. Stasow, der über den stark gegen die Peredwischniki ausgerichteten Ton des Mir Iskusstwa Journals sehr erzürnt war, äußerte sich in Zeitungsartikeln in scharfem Ton gegen die Organisatoren der Ausstellung. Er stempelte sie zu "Dekadenten" und kritisierte die meisten der ausgestellten Bilder.

Roerich wurde von dem Kampf zwischen den Gruppen von Stasow und Diaghilew betroffen. Die Begründer der Mir Iskusstwa waren Mitstreiter während seiner Studienzeit gewesen - Diaghilew war zwei Klassen vor ihm auf der Rechtsfakultät, während Alexander Benois, Konstantin Somow und Dimitri Filosow (Diaghilews Cousin) sogar ehemalige Mitschüler auf dem Gymnasium waren - und Nicholas teilte ihre Liebe zur Kunst der vergangenen Epochen und ihr Interesse an den neuen Strömungen in der westeuropäischen Kunst. Einige der Werke dieser jungen russischen Maler mochte er besonders, so wie unter anderem Wrubel, der wie auch Diaghilew daran interessiert war, in Westeuropa auszustellen. So beteiligte sich Roerich, ganz zu Stasows Enttäuschung, nicht an seinem Kampf gegen die "Dekadenten". Doch Nicholas wandte sich auch nicht gegen seinen Mentor. Er wurde vielmehr Assistent des Chefredakteurs von Stasows eigenem Journal, das den Titel Kunst und Kunstgewerbe trug, und in dem er regelmäßig Artikel über die St. Petersburger Kunstszene veröffentlichte. Um die Unabhängigkeit seiner Meinung und die nichtbestehende Bereitschaft zur Unterstützung irgendeiner der verfeindeten Gruppen zu unterstreichen, schrieb Roerich die erwähnten Artikel unter seinem Pseudonym R. Izgoy.2
Nikolas Roerich um die Jahrhundertwende.
Nikolas Roerich um die Jahrhundertwende.

Die Reaktion auf Roerichs Bilder war für die Verschiedenheit der künstlerischen Lager in dieser Zeit symptomatisch. Als sein Werk Der Ältestenrat auf der jährlichen Frühlingsausstellung an der Kunstakademie im Jahre 1899 gezeigt wurde, erntete es sowohl großes Lob als auch scharfe Kritik. Wie auch schon Der Bote, ist dieses Gemälde im alten Rußland angesiedelt. Eine Gruppe älterer Männer hat sich um ein Götzenbildnis auf einer Waldlichtung zusammengefunden. Der Himmel klart gerade auf, doch die Gestalten selbst sind in Halbdunkel getaucht. Ihre Gesichter sind nicht zu erkennen, aber aus ihrer ruhigen Haltung läßt sich schließen, daß sie in einem gelassenen, ernsthaften Gespräch über ein wichtiges Thema begriffen sind, welches sie an diesen heiligen Ort geführt hat. Das Bild ist mit breiten, geschwungenen Pinselstrichen gemalt und gibt dem Betrachter durch den überlegten Einsatz seiner Stilmittel, dem einheitlichen Zusammenwirken der Farbtöne und dem Halbdunkel, das die Umrisse der Figuren versteckt, das deutliche Gefühl, daß sich hier etwas Geheimnisvolles abspielt.

Der Kritiker M. Dalkewitsch, der Artikel für das Journal Kunst und Kunstgewerbe schrieb, hielt das Bild Der Ältestenrat für das bedeutendste Werk der ganzen Ausstellung. Auch Wasnetsow, Surikow, Kuindschi und Repin und die gesamte Peredwischniki schlössen sich dieser Meinung an. Benois dagegen schrieb, daß Roerich keine Einsicht in die Geschichte hätte, daß er noch nicht seinen richtigen Platz gefunden hätte und daß er sich irre, wenn er annähme, er würde das prähistorische Rußland in überzeugender Weise dargestellt haben. Das Gemälde sei in Wahrheit nur langweilig und gekünstelt.3 Roerich selbst schloß sich der Meinung Stasows an, der nur den Malstil bemängelte. Der junge Künstler jedoch war sowohl mit dem Stil als auch mit der gesamten Komposition des Bildes unzufrieden, stand aber dennoch auf dem Standpunkt, daß wenn das Werk irgendeine Kraft besitzen würde, es die historische Authentizität wäre.4

Ein anderes Bild, das eine Kontroverse provozierte, war Der Feldzug (1899). Zusätzlich zu seiner realistischen, beinahe naturalistischen Darstellung des Details, nähert es sich mehr der konventionellen Art der Historienmalerei als Der Bote oder Der Ältestenrat, obwohl Roe-richs Ausflug in die Überlieferungen hiermit endet. Sein Werk Der Feldzug zeigt eine Abordnung altrussischer Truppen auf ihrem mühseligen Marsch durch den schmutzigen Schnee des Winters; mit dem Rücken zum Betrachter halten sie ihre Häupter gesenkt, ihre Pelzmäntel sind abgetragen und verschlissen und ihre schweren roten Schilde scheinen sie zu Boden zu ziehen. Der schmale Weg, auf dem sie niedergeschlagen entlangziehen, erstreckt sich bis zum Horizont und vermittelt den Eindruck, daß ihr Zug durch das Land endlos und auch sinnlos ist.

Da das Gemälde stilistische Ähnlichkeiten mit den historischen Bildern der Peredwischniki hatte, hätte Stasow eigentlich darüber erfreut sein müssen, aber der Gelehrte kritisierte es vielmehr vom ideologischen Standpunkt her, denn er war nicht einverstanden mit der melancholischen Stimmung, der offensichtlichen Mutlosigkeit und der fehlenden Begeisterung der Soldaten. Kuindschi äußerte sich ebenfalls zurückhaltend. Dalkewitsch jedoch lobte das Bild und bemerkte, "daß man sich diesem Werk nicht mit den herkömmlichen Maßstäben nähern kann, was natürlich besonders verwirrend für all jene ist, die gewohnt sind, diese anzusetzen". Der Kritiker war besonders beeindruckt von der Fähigkeit Roerichs "den Geist einer ganzen historischen Ära zu vermitteln und dies durch eine bestimmte Stimmung im Bild zu erreichen, einer Stimmung, die man nur selten in den mehrbändigen Historienromanen und Monographien finden kann".5

Diaghilew gefiel das Bild so sehr, daß er es in einer der Ausgaben seines Mir Iskusstiva Journals veröffentlichte. Er lud Roerich sogar ein, an der kommenden Mir Iskusstwa Ausstellung teilzunehmen, aber Roerich lehnte ab, denn er hatte sein Bild bereits den Organisatoren der nächsten Frühjahrsausstellung an der Akademie versprochen. Dennoch war er an Diaghilews Einladung sehr interessiert, und in seinem Tagebuch finden wir eine Stelle, an der er über die Folgen der Annahme nachdenkt: "Ich kann mir gut vorstellen, was es für einen Skandal geben würde - Stasow würde heulen, und viele würden nicht wissen, was sie davon halten sollten."6

Der Ältestenrat und Der Feldzug mögen viele Gemüter erregt haben, doch beide Bilder reflektierten Roerichs anhaltende Passion für das uralte Rußland. Sogar in seiner Doktorarbeit an der Rechtsfakultät behandelte er dieses Thema mit dem Titel "Die rechtliche Situation der Künstler im alten Rußland", was ihm dann auch schließlich im Jahre 1898 sein Abschlußdiplom einbrachte. Nach seinem Abschluß übernahm er nicht nur die Arbeit als Redakteur bei der Zeitschrift Kunst und Kunstgewerbe, sondern mit Stasows Hilfe auch die Stelle des stellvertretenden Direktors des Museums der Gesellschaft zur Förderung der Künste. Als ob dies nicht schon genug wäre, verpflichtete er sich darüber hinaus für eine Reihe von Vorlesungen am Institut für Archäologie von St. Petersburg über das Thema "Die künstlerische Technik angewandt auf die Archäologie". Der Umfang der Vorlesungen war bei weitem größer, als dieser eher praktische Titel vermuten läßt. Sie handelten vom Ursprung der Kunst, der Bedeutung der Archäologie für die zeitgenössischen Künste sowie von der Untrennbarkeit von Wissenschaft und Kunst. Roerich stimmte mit der Meinung der orthodoxen Historiker überein, daß die russische Kunst mit der Christianisierung begann, ja er behauptete sogar, daß die Ursprünge der Kunst in der Vorzeit zu finden seien und daß die Natur selbst deren Quelle wäre. Zur Untermauerung seiner Behauptung führte er Beispiele prähistorischer Kunst, die Artefakte seiner archäologischen Studien, an: Überreste von Städten und Behausungen, Schmuck, Spielzeug; Gegenstände aus Stein, Metall und Bein sowie keramische Ornamentik - all dies war für ihn die Bestätigung für ein in die Natur harmonisch eingebettetes Leben der alten Stämme. In den Artefakten seiner Forschungen sah er eine unerschöpfliche Quelle an Motiven für die Künstler seiner Zeit. Roerich lehrte nicht nur diese Ideen, sie waren auch zentrales Thema seines Lebens und künstlerischen Schaffens.

Im St. Petersburg des ausklingenden 19. Jahrhunderts florierte wie auch in den meisten Großstädten Europas das kulturelle Leben. Die Musik, die Literatur und der Kunsthandel, all das war im Wachstum begriffen. Die Symbolisten trafen sich regelmäßig in Wyatscheslaw Iwanows Wohnung, dem "Haus" für Dichterlesungen und philosophische Diskussionen. Ein bekannter Treffpunkt für Aquarellmaler war das großartige, im Stil der italienischen Renaissance eingerichtete Studio der Künstlerin Ekaterina Zarudna-Cawos, in dem jeden Donnerstag Künstlerabende stattfanden. Solch große Lichter der Kunstwelt wie Repin, Kuindschi und Tschistyakow, der Zarudna-Cawos' Lehrmeister war, kamen oft zu diesen "Donnerstagabenden". Die Gäste malten Aktmodelle oder Portraits. Nicht nur Professionelle posierten für die Bilder, sondern auch Bekannte der Künstler selbst. Am Ende jeden Abends konnte das Modell sich das Bild seiner oder ihrer Wahl aussuchen und es als Souvenir mit nach Hause nehmen. Auch Roerich nahm von Zeit zu Zeit an diesen Abenden teil. Außerdem besuchte er auch manchmal den Musiksalon von Mitrofan Belyaew, einem passionierten Musikliebhaber. Belyaew war mit einer Holzfabrik reich geworden und hatte schließlich sein Geschäft aufgegeben, um nach St. Petersburg zu ziehen und sich ganz der Musik zu widmen. Er stellte ein kleines Ensemble von Musikern zusammen, in dem er selbst die Bratsche spielte, und gab Freitagskonzerte in seinem Haus. Jeder aus der Musikszene St. Petersburgs kam zu Belyaews Abenden, so auch die Komponisten Rimskij-Korssakow, Anatoly Liadow und der damals noch junge Alexander Glasunow.

Im Jahre 1898 wurden Opern Richard Wagners zum ersten Male wieder seit den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts in St. Petersburg aufgeführt. Roerich versäumte nicht eine Vorstellung, denn er verspürte eine starke Affinität zu den germanischen und nordischen Legen den, die der große Komponist in seinen Werken verwandte, und war über die vehemente Kritik an den Werken Wagners durch die russische Presse bestürzt. Später schrieb er dazu: "Es ist schrecklich, sich daran zu erinnern, daß all diejenigen, die sich selbst als kultiviert bezeichnen, gegen Wagners Musik losstürmen und sie mit einer Kakophonie vergleichen. Ganz eindeutig muß jede große Errungenschaft eine Phase der Ablehnung und des Gelächters durchlaufen."7

Roerichs Teilnahme am Salonleben von St. Petersburg erweiterte seinen Bekanntenkreis beträchtlich. Unter seinen neuen Freunden waren auch die Schneider-Schwestern Warwara und Alexandra. Stasow hatte ihnen Nicholas vorgestellt, weil auch sie Künstler waren und großes Interesse an russischer Volkskunst hatten. Roerich verbrachte manchmal ganze Tage in ihrem Wohnzimmer, wo auch andere Künstler, Gelehrte und Schriftsteller sich trafen, um die letzten Neuigkeiten aus der Kunstszene auszutauschen und die neuesten Bucherscheinungen zu besprechen. Die Schneider-Schwestern baten ihre Gäste, ein kleines Buch mit Fragen auszufüllen, das immer auf dem Tisch in ihrem Wohnzimmer lag. Bücher dieser Art waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts populär; das Buch der Schneider-Schwestern wurde in London unter dem Titel Bekenntnisse - Das Buch der Ansichten, Gedanken, Gefühle, Ideen, Sonderlichkeiten, Impressionen und Eigenschaften von Freunden veröffentlicht. In den Jahren 1885 bis 1906 antworteten etwa achtzig Besucher auf eine Reihe seltsamer Fragen, so auch Nicholas Roerich. Seine Eintragung hat das Datum des 31. Mai 1900. Roerich war damals 25 Jahre alt. Die Fragen wurden in Englisch gestellt, die Antworten in Russisch gegeben:

"Was ist Ihre größte Tugend:
Unermüdlichkeit
Welches sind die Idealeigenschaften eines Mannes:
Talent und ein klares Ziel vor Augen
Welches sind die Idealeigenschaften einer Frau:
Weiblichkeit
Was ist Ihre Lieblingsbeschäftigung:
(Meine) Arbeit
Was ist Ihr Hauptmerkmal:
Wandervogel
Was ist Ihre Vorstellung von Glück:
Seinen Weg zu finden Was ist Ihre Vorstellung von Unglück:
Nicht verstanden zu werden
Welches ist Ihre Lieblingsfarbe und Blume:
Violett (ultramarin, Krappfarbstoff [karminrot], indischgelb)
Was würden Sie gerne sein:
Reiseautor
Wo würden Sie gerne leben:
In meinem Heimatland
Welches sind Ihre Lieblingsdichter:
A(lexei) Tolstoy
Welches sind Ihre Lieblingsautoren:
L. Tolstoy, Gogol, Ruskin
Welches sind Ihre Lieblingsmaler und Komponisten:
Beethoven, Wagner, Glinka, Borodin, Rimskij-Korssakow, W. Wasnetsow
Welches sind Ihre Lieblingshelden im Leben:
Leonardo da Vinci, Skhimnik [ein sehr strenggläubiger Mönch]
Welches sind Ihre Lieblingsheldinnen im Leben:
ohne Angabe
Welches sind Ihre liebsten Romanhelden:
Don Quixote
Welches sind Ihre liebsten Romanheldinnen:
ohne Angabe
Was essen und trinken Sie am liebsten:
Kvas [ein bierähnliches alkoholfreies Gebräu], sehr selten leider Roastbeef
Welches sind Ihre Lieblingsnamen:
Elena, Tatyana, Nina, Ingegerda, Roman, Rostislaw, Arseni
Was mögen Sie überhaupt nicht:
Vulgäres Verhalten und Selbstgefälligkeit
Welche historischen Persönlichkeiten mögen Sie am wenigsten:
Peter der Große
Welchen Fehler tolerieren Sie am meisten:
Leidenschaft
Welches ist Ihr Lieblingsleitsatz:
"Vorwärts, ohne zurückzuschauen!""8

Diese Selbstdarstellung zeigt Roerich als einen jungen Mann mit einer klaren Vorstellung von sich und seinen Zielen. Die Zukunft sollte diese bemerkenswerte Kenntnis der eigenen Natur in Roerichs Antworten noch weiter herausstellen, denn er wurde neben seinem künstlerischen Wirken wirklich zum Wandervogel und Autor von Reiseberichten und unermüdlich in all seinen Studien. Er heiratete eine sehr weibliche Frau mit Namen Elena, ja er verband sogar die anscheinend gegensätzlichen Eigenschaften eines Menschen der Renaissance (Leonardo da Vinci) und einem zurückgezogen lebenden Mönch (Skhimnik). In seinen Bildern sollte er wirklich jene reinen, intensiven und symbolhaften Farben einsetzen, die er aufgelistet hatte. Er sollte wirklich seinen Weg finden, aber er sollte auch auf diesem Weg von vielen mißverstanden werden. Nur eines seiner Ideale konnte er nicht erfüllen: es war ihm nicht bestimmt, sein ganzes Leben in seiner Heimat zu verbringen.

Eine der ersten Reisen, die er als Autor unternahm, war eine Dampferfahrt von St. Petersburg nach Nowgorod im Sommer 1899, mit der er einem Teil der großen Flußroute folgte, die die Waräger in ihren Wikingerschiffen bereits vor mehr als tausend Jahren genommen hatten. In seiner Phantasie konnte Roerich diese gewaltigen Schiffe auf ihrer Fahrt über die Newa, dem Wolkhow und dem Dniepr, über das Schwarze Meer bis nach Tsargrad (Konstantinopel) sehen. Seine Vorstellung von dieser Fahrt wurde jedoch etwas von der Aussicht auf die geschmacklos gebauten Städte und Dörfer der modernen Zeit und dem beklagenswerten Zustand getrübt, in dem sich so viele alte Kirchen befanden. Die Restaurationsarbeiten erschreckten ihn zutiefst, denn die Künstler, die diese Gebäude zu erhalten versuchten, waren bei weitem schlechter als die Meister, die die Ikonen und Fresken ursprünglich gemalt hatten.

In dem Essay Auf dem Weg von den Warägern zu den Griechen (1900) schrieb Roerich die Impressionen dieser Reise nieder und berichtete auch über seine Ungehaltenheit über die Vernachlässigung und die mangelnde Wertschätzung der alten russischen Kirchen. Die Erhaltung von Kirchen und anderen Schätzen des reichen Kulturerbes Rußlands - und der Welt - wurde ein Thema, über das er viel schrieb, das in vielen seiner Bilder zum Ausdruck kam und dem er auch einen großen Teil seines Lebens widmete.

Im gleichen Sommer sandte die Russische Archäologische Gesellschaft Roerich zu Studien der alten Architektur in die Gegend von Pskow, Nowgorod und Twersk. Auf seinem Wege dorthin machte er Halt in Bologoye, auf dem Landsitz Prinz Putayins, einem sehr bekannten Archäologen und Experten für die Steinzeit in Rußland. Während Roerich in der Vorhalle des Anwesens auf den Bediensteten wartete, der seine Ankunft dem Prinzen melden sollte, erschien eine attraktive junge Frau mit dichtem, wunderschön gebundenem Haar und geleitete den jungen Besucher herzlich in den Speisesaal. Sie hieß Elena (Helena) Iwanowna Schaposchnikowa und war die Nichte Prinzessin Putyatinas. Viele Jahre später erinnerte sie sich an das erste Treffen mit Nicholas Roerich. Sie war damals so wie jeden Samstag in das Badehaus gegangen und hatte bei ihrer Rückkehr einen jungen Mann mit einem flachsfarbenen Bart getroffen, den sie für einen Aufseher hielt. Erst später beim Tee erfuhr sie dann, daß dieser Mann ein Künstler war.9 Für beide war das Treffen so angenehm wie unerwartet, und Roerich verbrachte die folgenden Tage in Bologoye.

Helena und ihre Mutter, Ekaterina Wasiliewna Schaposchnikowa wohnten in St. Petersburg, verbrachten aber jeden Sommer auf dem Landsitz der Putyatins. Ihr verstorbener Vater, Iwan Iwanowitsch Schaposchnikow, war von Beruf Architekt gewesen. Helena stammte aus einer alten Familie tatarischer Fürsten; ihre Mutter, eine geborene Golenischchew-Kutuzow, war die Großtochter Mikhail Kutuzows, dem großen Feldmarschall, der das russische Heer gegen Napoleon führte und später sogar in Tolstoys Krieg und Frieden verewigt wurde. Ein anderer prominenter Verwandter war der Komponist Modest Mussorgsky.

Helena war eine begabte Pianistin und hatte ein lebhaftes Interesse an Musik. Roerich war sofort von ihrem Charme und ihrer Intelligenz hingerissen. Den ganzen Frühling 1899 hindurch wuchs seine Sympathie für sie mehr und mehr. Er besuchte das Haus der Schaposchnikows, wo er immer herzlich aufgenommen wurde, und schrieb häufig Briefe an Helena, manchmal sogar mehrmals am Tag. Sie war fünf Jahre jünger als er und in jenem Alter, in dem junge Frauen ihres Standes in die Gesellschaft eingeführt werden. Roerich hatte gegen einige Rivalen zu bestehen, und als er erfuhr, daß ein gewisser Molwo die Schaposchnikows "mit einer bestimmten Absicht" besucht hatte, schrieb er an Helena sofort folgende Zeilen: "An unserem Gymnasium gab es auch einmal jemanden namens Molwo - und ich frage mich, ob es dieser Molwo ist? Der, den ich kenne, war ein Schurke." 10
Helena Iwanowna Roerich, Ausweißphoto, 1919.
Helena Iwanowna Roerich, Ausweißphoto, 1919.

Bis November hatte er sich in Helena verliebt. So schrieb er auch in seinem Tagebuch: "Heute kam E. I. (Elena Iwanowna) ins Studio. Ich fürchte mich irgendwie vor mir selbst - sie hat so viele gute Eigenschaften. Ich will sie unbedingt und so oft wie möglich sehen und dort sein, wo auch sie ist."11

Anfang 1900 machte Roerich Helena einen Heiratsantrag, und sie nahm ihn an. Ihre Heiratspläne mußten jedoch aufgeschoben werden, da Konstantin Roerich in der Zwischenzeit an einem schweren Herzleiden erkrankt war. Bis zum Sommer hatte sich sein Zustand verschlechtert, und Ende Juni wurde er ins Krankenhaus eingewiesen. Obwohl Roerichs Beziehung zu seinem Vater über lange Zeit hinweg gespannt war, sorgte er sich sehr und besuchte ihn regelmäßig im Krankenhaus. Konstantin Roerich schien sich gut zu erholen, bis er dann eines Morgens nicht mehr aufwachte.

In seinen Tagebuchblättern erwähnt Roerich kurz die letzte Krankheit seines Vaters. Die Passage läßt Konstantin Roerich eher als einen verbitterten, einsamen Mann erscheinen und offenbart viel von Nicholas' zwiespältigen Gefühlen seinem Vater gegenüber.

Mein Vater hat nie eine ärztliche Behandlung gemocht. Lange Zeit hatten seine Hausärzte verlangt, er solle sich einmal Ruhe gönnen. Aber er kannte kein Leben ohne Arbeit. Sie baten ihn, mit dem Rauchen aufzuhören oder es wenigstens einzuschränken, da die Gefahr einer Nikotinvergiftung bestand, aber er antwortete immer nur mit den Worten: "Wenn man raucht, stirbt man, wenn man nicht raucht, stirbt man auch." ... Über vieles sprach er nicht. Es gab wahrscheinlich einige Enttäuschungen in seinem Leben. Seine Freunde starben alle vor ihm, und neue Bekanntschaften hatte er nicht. Einige seiner Pläne konnten nicht realisiert werden, und viele seiner größten Träume gingen nie in Erfüllung. Nur einige wenige - vielleicht aber auch niemand - kannten die Ursache seines Herzleidens.12

Nach Konstantin Roerichs Tod veräußerte Maria Roerich den Besitz in Iswara. Mit dem Erbe konnte sich Nicholas nun einen langgehegten Traum erfüllen - ein Kunststudium in Paris. Er wollte die Arbeit mit dem Vergnügen verbinden und die Reise nach Paris in seine Flitterwochen verwandeln, doch er konnte sich leider keine längere Reise zusammen mit Helena im Ausland erlauben, und so wurde die Heirat nochmals aufgeschoben.

Im September 1900 reiste Roerich über Berlin, Dresden und München nach Paris. Er mietete ein großes, aber bescheiden eingerichtetes Atelier am Montmartre und ging sofort an die Arbeit. Er wurde nicht im geringsten von dem Treiben der Pariser Boulevardszene oder den Impressionisten angezogen, die den vergänglichen Charme der Stadt in ihren Bildern einfingen. Statt dessen lebte er in Paris nach eigenem Bekunden wie in einem Kloster. Von 9 Uhr morgens bis 5 Uhr abends verließ er nicht einmal seine Staffelei. Andere Zeiten am Tage waren für das Studium der französischen und englischen Sprache und für Besuche der städtischen Mu seen reserviert. Er kam noch rechtzeitig nach Paris, um der Weltausstellung beizuwohnen, die das zwanzigste Jahrhundert einläutete und auf der sein Werk Der Ältestenrat ausgestellt wurde.

Die zeitgenössischen französischen Maler, die den größten Einfluß auf ihn hatten, waren Gauguin, zu dessen Darstellung der Thematik und dessen Einsatz der Farben er eine besondere Affinität verspürte; sowie auch Degas, und im besonderen der Wandmaler Pierre Puvis de Chavannes (1824-98), eine Zentralfigur in der Bewegung der Symbolisten in den achtziger und neunziger Jahren. Roerich war sehr von Puvis' Wandgemälden über die Geschichte der St. Genevieve im Pantheon beeindruckt, denn in ihnen fand er deutliche Parallelen zu seinen eigenen künstlerischen Idealen. "Je mehr ich seine Werke analysiere", schrieb Roerich in einem Brief aus dieser Zeit, "desto mehr verstehe ich seinen Stil, sein Leben und seine Gewohnheiten; ja, noch mehr bin ich über die Ähnlichkeit zwischen mir und Puvis beeindruckt."13 Tatsächlich hatten Puvis de Chavannes' Monumentalgemälde mit ihren friedvoll ausgearbeiteten Gestalten in idealisierten Landschaften, der dekorativen Gleichmäßigkeit ihrer Komposition, ihren flachen Farbflächen und der eher emotionalen und weniger realistischen Darstellung ihrer Themen einen mächtigen Einfluß auf die Richtung, die Roerich mit seiner Kunst einschlagen sollte.

Es gab viele Kunststudios in Paris, und Roerich entschied sich aus zwei Gründen, sich in dem Studio des Historienmalers Fernand Cormon anzumelden: Zum einen wußte er, daß Cormon ein hervorragender Lehrer auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft war und Meister wie Van Gogh und Toulouse-Lautrec zu seinen früheren Schülern zählen konnte; und zum anderen waren auch Cormons Lieblingsthemen aus der Zeit der Legenden - die nordische und indische Welt der Epen - und das Leben der Menschen in der Vorzeit.

Cormon besaß den Ruf, gnadenlos in seiner Kritik gegenüber seinen Schülern und deren Arbeiten zu sein und besonderes Augenmerk auf ihre Maltechnik zu legen. Unter seiner Leitung verbesserte sich Roerichs Stil äußerst schnell und wurde immer sicherer und präziser. Cormon erkannte und förderte den eindeutig slawischen Einschlag in den Werken Roerichs. "Nous sommes trop raffines [Wir sind zu raffiniert]", sagte er zu Roerich. "Sie sollten Ihren eigenen Weg gehen. Wir werden von Ihnen noch viel lernen, denn Sie besitzen so viel Schönes."14 Diese sehr vornehm von einem Franzosen ausgedrückte Würdigung der Originalität und Dynamik der russischen Kunst kam dem tiefen Wunsch nach russischer Kultur, der durch Diaghilews berühmte "Russische Jahreszeiten" in Paris entflammt werden sollte, nur wenige Jahre zuvor.

Unterstützt von Cormons enthusiastischem Beistand war Roerich erfüllt von dem neugefundenen Vertrauen in seine Technik und fing an, noch mutiger, noch heller und noch farbenfroher zu malen. Seine Kenntnis der Arbeiten der zeitgenössischen europäischen Künstler brachte ihn zur Verwendung hellerer Farben und zu dekorativer Wirkung seiner Kompositionen. Das erste Bild, das er in dieser Technik fertigstellte, trug den Titel Die Idole (siehe Seite 46). Die Idee zu diesem Werk war ihm vor seiner Abfahrt nach Paris in St. Petersburg gekommen; er malte es dennoch erst in seinem Atelier am Montmartre. Das Bild zeigt eine heidnische Gebets- und Opferstätte auf einem hohen Hügel an einem tiefblauen Fluß, der sich an einem bewölkten Tag durch die grüne Hügellandschaft schlängelt. Die Szenerie ist im prähistorischen Rußland angesiedelt. Die heilige Stätte ist von spitzen Baumpflöcken umgeben, auf denen Pferdeschädel aufgespießt worden sind. Innerhalb des Kreises befindet sich eine Anzahl großer Götzenbilder, die über einem grauen Stein bedrohlich zum Himmel aufragen, die auf einfache Weise aus Holz geschnitzt wurden und nur dürftig mit farbigen Ornamenten dekoriert sind. In diesem Bild werden von Roerich nicht mehr die dunklen Töne verwendet, die in Der Bote und Der Ältestenrat anzutreffen sind; vielmehr ist die gesamte Szene in das reine Licht eines kühlen Morgens getaucht. Das dekorative Element ist für das Bild von gleicher Bedeutung wie seine archäologische Authentizität. Die sanften, weichen Linien der Hügel, des Flusses und der Wolken sind ein wundervolles Gegengewicht zu der inhaltlichen Schwere und der Kraft der Gebetsstätte mit ihren strengen, sich rhythmisch wiederholenden Vertikalen (den Holzpfählen, Pferdeschädeln und den Götzenbildern). Die gesamte Komposition des Bildes vermittelt den Eindruck, daß sich dieser vom Menschen geschaffene Ort harmonisch in die Natur einpaßt.

Roerich war selbst mit diesem Werk zufrieden und beschrieb es in kurzen Worten in seinem Tagebuch: "Das Bild [Die Idole] macht mir Freude; es ist stark und lebendig; es enthält keine dramatischen Vorgänge, keine Sentimentalität, sondern vermittelt ausschließlich die rauhe heidnische Geisteshaltung."15
Die Idole, Variante von 1901. Goache auf Pappe, ca. 49 x 58 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.
Die Idole, Variante von 1901. Goache auf Pappe, ca. 49 x 58 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.

Roerich stellte noch mehr Bilder mit uralten slawischen Themen während seines einjährigen Aufenthalts in Paris fertig und kehrte schließlich mit einer Vielzahl von Ideen für neue Bilder im Sommer des Jahres 1901 nach Rußland zurück. Bei seiner Ankunft in St. Petersburg begab er sich sofort zu den Schaposchnikows, und es gab ein herzliches Wiedersehen mit seiner geliebten Helena. Am 28. Oktober 1901 um sechs Uhr abends heirateten Nicholas Konstantinowitsch Roerich und Helena Iwanowna Schaposchnikowna in der Kirche der Kaiserlichen Kunstakademie. Sie wurde zu seiner "Gefährtin und Inspiration" während seines ganzen Lebens, und er nannte sie "Lada", ein altes russisches Wort, das für ihn eine Kombination von "Harmonie, Inspiration und Stärke" bedeutete.16

Die Neuvermählten zogen mit Nicholas' Mutter zusammen. Um seine junge Frau ernähren zu können, bewarb sich Roerich um den Posten des Sekretärs der Gesellschaft zur Förderung der Künste, nachdem er bereits vor seiner Reise nach Paris stellvertretender Direktor des Museums der Gesellschaft gewesen war. Es gab viele Kandidaten für diese verantwortungsvolle und privilegierte Position, die die Aufsicht über die Geschäftsangelegenheiten der Gesellschaft beinhaltete. Sehr zur Enttäuschung der anderen und viel älteren Bewerber wurde sie dem sechsundzwanzigjährigen Künstler zugesprochen. Er wurde auf eine recht sonderbare Art und Weise eingestellt. Der Vorsitzende des Finanzkomitees der Gesellschaft führte ein stundenlanges Einstellungsgespräch mit ihm. Im Verlaufe dieses Gespräches las der Mann Roerich eine lange Aufrechnung von Zahlen vor. Gegen Ende des Treffens bat er Roerich, das Jahresbudget der Gesellschaft innerhalb von drei Tagen mit den Zahlen, die er soeben gehört hatte, vorzubereiten. Roerich hatte sich während des Treffens natürlich keine Notizen gemacht, da er annahm, daß, wenn er die Stelle bekommen würde, er ohnehin Zugang zu den Informationen haben würde. Er hatte sich geirrt. Der Vorsitzende des Finanzkomitees hatte nicht die Absicht gehabt, ihm Dokumente zu überlassen; dennoch aber legte Roerich nach drei Tagen seinen Budgetvorschlag dem Komitee vor, woraufhin er für den Posten des Sekretärs sofort angenommen wurde.

Trotz der Ressentiments einiger Mitglieder des Gesellschaftsrates hinsichtlich seiner Qualifikation erwies sich Roerich als ein effektiv arbeitender und tatkräftiger Verwalter. Glücklicherweise hatte er die Unterstützung der Präsidentin der Gesellschaft, der Großherzogin Eugenia Maximilianowna, die auch die Ausstellungen und Vorträge unterstützte, die er mitorganisierte, und der jungen, aufgeschlossenen Lehrerschaft, die er der Gesellschaft für ihre Schule vorschlug.

Seine Pflichten nahmen ihn zeitlich sehr in Anspruch, doch wie immer fand Roerich dennoch Zeit, zu malen und seine archäologischen Studien fortzusetzen. Er beendete die Bilder, die er in Paris begonnen hatte, und fing mit neuen an, in denen die Merkmale seines mittlerweile ausgereiften Stils noch deutlicher sichtbar wurden. Die Thematik dieser Werke war wiederum das alte Rußland, aber die Darstellungsform wurde immer freier und subjektiver. Er versuchte nicht mehr, die Gegenstände und Ereignisse seiner Bilder so einzufangen, wie das menschliche Auge sie sieht, sondern nunmehr ganz so, wie sein kreativer Geist es ihm vorgab. Ein Beispiel ist das Bild Die Vorboten des Unheils, das im Jahre 1900 entstand und das eine Rabenschar darstellt, die sich auf den Steinklippen über einem dunklen und düsteren Meer niedergelassen hat. Jedes Detail von den matten, graugrünen Farbtönen bis hin zur traditionellen Darstellung der Raben als Vorboten des Unglücks ist darauf abgestimmt, eine Stimmung drohender Gefahr zu vermitteln.

Die dunklen Farben, die er so wirkungsvoll für Die Vorboten des Unheils einsetzte, waren jedoch typischer für Roerichs frühen Werke als für seine Bilder der Zeit nach Paris. Tatsächlich waren im Laufe der Jahre seine Werke immer mehr mit intensiven, leuchtenden Farben erfüllt. Das erste große Werk, in dem diese "Farbexplosion" zum Ausdruck kam, war Gäste aus Übersee - Ein Bild zur Tradition (1901). Dieses Bild war ein Lobgesang auf die Waräger aus dem neunten Jahrhundert, die in ihren großen Schiffen den rivalisierenden slawischen Stämmen den Frieden brachten. Roerich hatte die Idee einige Jahre zuvor gehabt. Tatsächlich kommt die Einführung seines Essays Über den Weg der Waräger zu den Griechen einer Beschreibung sehr nahe.

Die Gäste aus dem Norden sind auf ihrer Fahrt. Das leicht ansteigende Ufer der Finnischen Bucht erstreckt sich in einem hellen Streifen in die Ferne. Es ist, als ob auch das Wasser von dem Azurblau dieses klaren Frühlingsmorgens überzogen wäre; der Wind streicht über das Meer hinweg und erzeugt dunkelviolette Streifen und Kreise. Ein Schwärm Möwen hat sich sorglos auf den Wellen und Felsen niedergelassen, und nur jene im Kielwasser des ersten Schiffes spreizen ihre Flügel... Die Schiffe segeln hintereinander in einer langen Reihe; ihre hellen Farben glänzen in der Sonne. Der Bug der Schiffe, der von großen schlanken Drachen gekrönt ist, zieht schneidig durch das Meer. Rot, grün, gelb und blau sind die Farben des Bugwassers, das in Wogen an den Schiffskörpern entlangzieht. Die Mäuler der Drachen sind rot, ihre Hälse blau, und ihre Kämme und Federn grün. Keine freie Stelle ist an den Holzkörpern der Schiffe zu erkennen, denn sie sind über und über mit Schnitzereien bedeckt: Kreuze, Punkte und Kreise sind zu kompliziertesten Mustern verwoben... An den Seiten der Schiffe nahe an Bug und Heck hängen Schilde, die in der Sonne leuchten. Die farbigen Segel sollen furchterregend auf die Feinde wirken; rote Kreise und Muster sind auf den weißen oberen Rändern der Segel eingenäht. Nur selten bestehen sie aus nur einer Farbe, häufiger sind sie horizontal oder vertikal gestreift. Die Mitte des Schiffes ist mit gestreiftem Stoff drapiert ... die Masten werden von gekreuzten Holzbalken verstärkt, in die wundervolle Muster geschnitzt wurden - und an regnerischen oder heißen Tagen können die Ruderleute unter der schützenden Abdeckung in der Mitte der Schiffe sitzen.17

Obwohl der Betrachter jede dieser Einzelheiten sehen kann, bleibt das Auge nicht bei diesen Details stehen. Es folgt vielmehr dem ruhigen Kurs der Schiffe um eine Biegung des tiefblauen Flusses. Die Gegenstände und ihre Farben sind mit archäologischer Exaktheit dargestellt, aber dem rein dekorativen Charakter untergeordnet.

Der Untertitel Ein Bild zur Tradition läßt vermuten, daß Roerich die Motive und Farben der Volkskunst in dieses überaus lebendige und sonnendurchflutete Gemälde integrierte. Dies entspricht auch den Tatsachen, denn Schiffe mit Drachenfiguren und roten Segeln auf tiefblauen Flüssen erfüllten wirklich die Werke der altrussischen Ikonenmaler und Meister der angewandten Künste. Doch Roerich imitierte diese Vorbilder nicht blindlings; wie so viele der jungen Künstler um die Jahrhundertwende verband er die Ästhetik der Vergangenheit mit einer völlig neuen Sensibilität. Auf dem Bild Die Gäste aus Übersee feiert er den uralten nordischen Geist, und seine sinnlich weiche Linienführung, die großen leuchtenden Farbfelder und der dekorative Umgang mit Objekten und Figuren sind ein Triumph des modernen Kunstgeistes. Als es im Jahre 1902 auf der Kunstausstellung der Akademie gezeigt wurde, erwarb Zar Nikolaus II. es persönlich für den Kaiserpalast in Tsarskoje Sjelo.

Im gleichen Jahr nahm Roerich endlich Diaghilews Vorschlag an, an der jährlichen Mir Iskusstwa Ausstellung teilzunehmen. Auch an der Ausstellung im Jahre 1903 nahm Roerich teil; sie war die vorletzte ihrer Art, denn schon im Jahre 1904 sollte das Mir Iskusstwa Journal nicht mehr erscheinen und die Gruppe selbst, die während ihrer kurzen Existenz solch tiefgreifenden Einfluß auf die Entwicklung der russischen Kunst hatte, aufgelöst werden.


Anmerkungen

1. Polyakova, S. 52.

2. "izgoy" bedeutet im Russischen "sozialer Außenseiter" oder "Einsiedler".

3. Korotkina, S. 77-78.

4. Korotkina, S. 78.

5. Korotkina, S. 88.

6. Korotkina, S. 89.

7. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 82.

8. Korotkina, S. 81-82.

9. Polyakova, S. 61.

10. Polyakova, S. 62.

11. Korotkina, S. 90-91.

12. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 83.

13. Polyakova, S. 57.

14. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 301.

15. Polyakova, S. 60.

16. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 132.

17. N. K. Rerikh: Izbrannoe (Moskau 1979), S. 74-75.

 

 


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