Das Buch
"Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters"
von Jacqueline Decter

Inhalt
1. DANKSAGUNG UND VORWORT
2. DIE FRÜHEN JAHRE
3. DIE STUDIENZEIT
4. DIE WELT DER KUNST
5. DIE STEINZEIT
6. DAS THEATER
7. ÜBERGANG
8. AMERIKA
9. DAS HERZ VON ASIEN
10. KULU

STEINZEIT

Viele europäische und russische Künstler und Schriftsteller der Jahrhundertwende waren besorgt, daß die sich ausweitende Industrialisierung das Leben seiner natürlichen Schönheit berauben würde. Daher rührte das wiederaufkommende Interesse an Folklore, an Volkskunst und Handwerk, an der Kunst der Innenausstattung sowie am Studium, Sammeln und der Erhaltung der Architektur und der Kunst der Vergangenheit. Für Benois, Somov, Bakst und andere Mitglieder des Kerns der Mir Iskusstwa waren die prunkvolle Eleganz und die Verfeinerung des Barock der Inbegriff der Schönheit, wogegen es für Roerich die urzeitliche Reinheit der prähistorischen Vergangenheit war.
Vorväter des Menschen, 1911. Tempera auf Leinwand, ca. 63,5 x 90 cm, Ashmolean Museum, Oxford.
Vorväter des Menschen, 1911. Tempera auf Leinwand, ca. 63,5 x 90 cm, Ashmolean Museum, Oxford.

Benois war es, der einmal die grundlegenden Unterschiede zwischen seiner und Roerichs Auffassung von Geschichte und Kunst erklärte:

"Roerich und ich haben verschiedene Ansichten zur Geschichte der Menschheit und des Menschen selbst: Wir haben unterschiedliche Weltbilder, die tief in uns verwurzelt sind. Ich schätze alles, was vollständig ist, alle Dinge, in denen die Idealvorstellungen bereits perfektioniert worden sind... Roerich dagegen fühlt sich zur Wildnis hingezogen, zur Entfernung, zu Urvölkern, zu der Entstehung von Formen und Ideen. In allen seinen Werken, mit all seiner Inspiration macht er seine Meinung geltend, daß das Gute der Kraft innewohnt - daß sich das Gute in der Vereinfachung und der Weiträumigkeit zeigt - und daß es notwendig ist, am Anfang zu beginnen.

Ich schätze die Sprache Pushkins und wäre froh, wenn jedermann die Sprache der Götter sprechen würde, denn in dieser feinsinnigen Sprache findet sich soviel Wahrheit. Für den Künstler Roerich, für den Träumer Roerich und aufgrund seiner Vorliebe für die Vorgeschichte wäre es nichts Erschreckendes, zu der einfachen Sprache der Wilden zurückzukehren, solange nur der Instinkt klar und deutlich zum Ausdruck gebracht wird und solange es nicht die Falschheit und Verwirrung der sogenannten Zivilisation geben würde.

Wie immer jedoch liegt die Wahrheit irgendwo dazwischen, und wir nähern uns ihr von entgegengesetzten Ausgangspunkten."1

Es entspricht den Tatsachen, daß Roerich die Steinzeit als das Goldene Zeitalter der Menschheit ansah. In dieser Zeit standen Mensch und Natur in Harmonie zueinander, Arbeit und Kunst waren eins. Für ihn war dies die Essenz der Kultur und das eigentliche Ziel, dem die Menschheit zustreben sollte. Nach seiner Meinung hatte die moderne Zivilisation das wichtigste Element der alten Epochen verloren - die Schönheit. "Es gibt heute nicht mehr viel Schönheit", schrieb er in einem seiner Artikel. "Alles Schöne ist aus unseren Häusern, den Dingen des alltäglichen Lebens, aus uns selbst und unserer Arbeit verschwunden..., denn Schönheit wird nicht mehr benötigt, wo die große Niedergeschlagenheit unserer Zeit - die allmächtige Geschmacklosigkeit - vorherrscht, wo sie über das Sehen und Fühlen der Menschen regiert."2

Viele von Roerichs Gemälden stellen seine Vorstellung vom Leben in der Vorzeit in idyllischer Art und Weise dar. Auf seinem Bild Vorväter des Menschen (1900) zum Beispiel wird der Betrachter von einer Landschaft sanft sich wiegender, unbewohnter Hügel in violetter und grüner Farbe der Ferne in die weit zurückliegende Vergangenheit getragen (siehe Seite 50). Im Vordergrund sieht man einen nur spärlich bewaldeten Hügel, auf dem ein junger Slawe auf einer Rohrflöte spielt. Um ihn herum liegen oder sitzen friedvoll sechs Bären, als ob sie von der Melodie, die er spielt, verzaubert sind. Sogar die Büsche und Bäume scheinen sich um den Mann zu scharen, um seinem Spiel zu lauschen. Der Kunsthistoriker Sergei Ernst interpretierte dieses Gemälde als eine slawische Version des Orpheus-Mythos3 ; auch läßt das Zusammentreffen dieses slawischen Orpheus und der Bären noch einen anderen Mythos erkennen - der uralte Glaube der Slawen, daß die Bären einst die Vorväter des Menschen waren.
Befehle des Himmels, 1915. Tempera auf Pappe, ca. 75 X 98 cm, Staatliches Museum, Leningrad.
Befehle des Himmels, 1915. Tempera auf Pappe, ca. 75 X 98 cm, Staatliches Museum, Leningrad.

Der Künstler scheint mit dieser und auch anderen Darstellungen sagen zu wollen, daß in der Jugend der Menschheit, als Mensch und Natur noch in Einklang waren, auch Leben und Legende untrennbar miteinander verbunden gewesen sind. Die Natur schien belebt und besaß für den urgeschichtlichen Menschen geheimnisvolle Kräfte, und er glaubte, diese Naturkräfte zur Hilfe rufen zu können. Auf Roerichs Bild Anrufung am Wasser (1905) steht ein mit Pelzen gegen die Eiseskälte des Winters geschützter Mann auf einem Felsen am Ufer eines Flusses und streckt die Arme zum eisigen Wasser aus. Die Wellen steigen in die Höhe, als ob sie auf die Geste des Mannes reagieren würden. Zauberer, das im gleichen Jahr entstand, zeigt drei Männer, die in Wolfsfelle gehüllt sind und einen rituellen Tanz um eine Anzahl heiliger Steine vollführen. Auf dem Bild Befehle des Himmels (1915) sieht man eine Gruppe von Männern, die ihre Arme in Exaltation und Gehorsam zum Himmel erheben, der erfüllt ist von wallenden Feuerwolken in menschenähnlicher Form.

In Roerichs vorzeitlicher Welt ist der Himmel gewaltig, das Land scheint sich in alle Ewigkeit jenseits des Horizontes zu erstrecken, und der Mensch wird oft als ein unbedeutendes Lebewesen in der epischen Größe der Natur dargestellt. Auf seinem Bild Schlacht am Himmel (1909 und 1912), welches von einigen Kritikern als eines der besten Landschaftsgemälde der russischen Kunst angesehen wird4 , ziehen sich bedrohliche Sturmwolken über einem flachen Horizont sanft fallender Hügel und Seen zusammen. Einige der Wolken wiegen sich, andere wirbeln am Himmel; wieder andere sind ruhig und kantig. Der Kontrast der Formen sowie der Gegensatz von warmen und kalten Farben schaffen den Eindruck mächtiger Bewegung. Die Strahlen der Sonne durchfluten an manchen Stellen die Wolken und lassen einige der phantastischen Wolkenformationen am Himmel in allen Farben glänzen und verstärken so das Spiel von Licht und Schatten.
Schlacht am Himmel, 1912. Tempera auf Pappe, ca. 66 x 95 cm, Staatliches Museum, Leningrad.
Schlacht am Himmel, 1912. Tempera auf Pappe, ca. 66 x 95 cm, Staatliches Museum, Leningrad.

Das einzige Anzeichen für menschliches Leben ist eine kleine Pfahlbausiedlung am rechten unteren Bildrand. Es ist gerade die geringe Größe dieser menschlichen Siedlung im Verhältnis zum Himmel, die der Schlacht am Himmel eine solch ehrfurchterregende Majestät und Macht verleiht - die Macht der Schöpfung selbst.

Auf dem Bild Der Bau der Stadt (1902), das im Jahre 1903 auf der Mir Iskusstwa Ausstellung gezeigt und von der Tretyakow-Galerie gekauft wurde, hat wie auch auf dem Werk Der Bau der Schiffe (1903) der prähistorische Mensch seine Höhlen bereits verlassen und ist nun mit den grundlegendsten aller menschlichen Bemühungen beschäftigt (siehe oben). Im Bau von Holzhäusern und Schiffen sah Roerich nicht nur die Errichtung primitiver Bauten, sondern gerade vielmehr das Errichten einer Kultur. In einem Essay mit dem Titel Die Steinzeit schrieb Roerich: "Der Mensch der Urzeit wußte nicht nur, wie man die Technik verfeinert, sondern er kannte und schätzte auch die Qualität seines Materials, in dem er seine inhärente Schönheit ausdrückte. Und wo auch immer dieser erhabene Sinn für das Schöne sich manifestiert, wird man niemals Barbarentum finden, sondern immer nur eine ausgeprägte Kultur."5

Beide Bilder sind in einer für Roerich uncharakteristischen Weise gemalt. Die Farbe ist in feinen, quadratischen, aber starken Pinselstrichen aufgetragen und schafft so den Effekt eines Mosaiks. Dieser Stil paßt hervorragend zur Art der Thematik der Bilder. Es ist so, als ob die Gemälde, so wie ihre Strukturen, Teil für Teil zusammengesetzt worden sind. Die Komposition mit ihren Vertikalen, Horizontalen und Diagonalen geben beiden Werken eine starke Dynamik, die die kreative Energie der Erbauer widerspiegelt.
Bau der Schiffe, 1903. Öl auf Leinwand, ca. 108 x 165 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.
Bau der Schiffe, 1903. Öl auf Leinwand, ca. 108 x 165 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.

In den Sommermonaten der Jahre 1903 und 1904 reisten Roerich und seine Frau durch Rußland. In jeder Stadt, die auf ihrem Weg lag, hielten sie, um die alte Architektur zu studieren; insgesamt besuchten sie 27 Städte und Dörfer, von Kazan an der Wolga im Osten Rußlands bis nach Riga an der Ostsee im Westen des Landes. Überall dort, wo sie hinkamen, malte Roerich die alten Kirchen, Klöster, Schlösser, Stadtmauern und Türme - die Kathedrale von St. Dimitri in Wladimir und die Fürsprache-Kirche in Bogolyubowo aus dem 12. Jahrhundert, die Kirche des Heiligen Johannes in der alten Festungsanlage bei Rostow Weliki und Dutzende andere. Mit diesen Ölgemälden wollte Roerich die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf die Erhaltung der Kulturdenkmäler Rußlands lenken und darüber hinaus die große Kunst des Städtebaus anpreisen. Er stellte seine Staffelei nahe am Objekt auf und begann mit breiten, starken Pinselstrichen seine Arbeit. Diese Maltechnik dient dazu, die Beschaffenheit und das Gewicht der Steine darzustellen. Es war nicht Roerichs Absicht, jede Einzelheit der Struktur mit der Authentizität eines Photos oder der Zeichnung eines Architekten festzuhalten, sondern den Charakter und die Eigenart des Gebäudes einzufangen, so wie ein Porträtmaler sein Modell darstellt. Einer von Roerichs Zeitgenossen schrieb: "All die Kathedralen, ihre weißen, fest im Boden verankerten Mauern, die alten Festungsanlagen mit ihren zeltähnlichen Dächern, die stillen Kirchhöfe und die runzligen Festungstürme werden vom Künstler nicht so festgehalten, wie sie sich dem gleichgültigen Auge des Vorbeigehenden zeigen. Der Künstler malte vielmehr ihre Poesie, ihre uralte Seele. Er erfühlte die Zeit um sie herum, und er begann, ihre geheimnisvolle Beziehung zu den Menschen zu lieben. Er untersuchte sehr genau ihre uralten Mauern und erfaßte ihren Ausdruck."6
Altrußland, Izborsk. Ein Kreuz für die Stadt Truvor, 1903. Öl auf Holztafel, ca. 31 x 41 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.
Altrußland, Izborsk. Ein Kreuz für die Stadt Truvor, 1903. Öl auf Holztafel, ca. 31 x 41 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.

Eine Ausstellung mit Roerichs architektonischen Studien wurde bei der Gesellschaft für die Förderung der Künste im Januar 1904 eröffnet. Zar Nikolaus II. besuchte sie und drückte seinen Wunsch aus, daß das Museum von Alexander III. (heute Russisches Museum) die gesamten Werke kaufen solle. Leider war gerade der Tag, an dem Rußland Japan den Krieg erklärte, und so wurde die Angelegenheit niemals weiter verfolgt. Statt dessen wurden noch im gleichen Jahr insgesamt siebzig der Studien sowie auch einige von Roerichs anderen Gemälden, unter ihnen auch Der Ältestenrat, als Teil des russischen Beitrags für die Louisiana-Verkaufsausstellung von St. Louis in die Vereinigten Staaten geschickt. Erst siebzig Jahre später sollten diese Werke wieder zurückkommen.

Da sich Rußland zu dieser Zeit im Krieg mit Japan befand, zog es sich offiziell von der Ausstellung zurück, als man den japanischen Pavillon neben dem russischen aufstellen wollte. Dennoch gelang es der russischen Regierung nicht, auch Edward Grunwaldt, einen Pelzhändler aus St. Petersburg und Mitglied der russischen Hilfsorganisation für die Ausstellung, davon abzuhalten, persönliche Verträge mit den teilnehmenden Künstlern abzuschließen und ihre Werke auf privatem Weg nach St. Louis zu befördern.
Altrußland. Rostov, das Hauptportal der alten Festung, 1903. Öl auf Holztafel, ca. 40,5 x 31 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.
Altrußland. Rostov, das Hauptportal der alten Festung, 1903. Öl auf Holztafel, ca. 40,5 x 31 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.

Als die Ausstellung ihre Tore geschlossen hatte, verschiffte Grunwaldt siebzig Kisten mit russischen Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen nach New York, wo er ihren Verkauf und einen ansehnlichen Profit für die Künstler sowie eine hohe Provision für sich selbst erhoffte. Die im März 1906 stattfindende Auktion stellte sich nicht nur als enttäuschend heraus - die Gemälde brachten weit geringere Preise als erwartet -, sondern war auch illegal, da Grunwaldt die Zollgebüren nicht bezahlt hatte, die auf jedes eingeführte Kunstgut, das in den USA verkauft werden soll, erhoben wurden. Aus diesem Grunde wurde die Auktion vorzeitig abgebrochen und die Kunstgegenstände in einem versiegelten Warenhaus bis zur Zahlung der Zollgebühren unter Verschluß gehalten.

Die russische Regierung weigerte sich, die Kosten zu übernehmen, und von diesem Zeitpunkt an bis zum Jahre 1912 wurde die Sammlung von einer Reihe von Geschäftsleuten, deren Ansprüche strittig waren, gekauft und wieder verkauft. Grunwaldts Rechtsanwalt, Colonel Henry Kowalsky, erreichte es dann doch, daß die Sammlung nach Kanada verschifft wurde, indem er das Besitzrecht selbst übernahm. Später versuchte der wohlhabende kalifornische Unternehmer Frank Havens, die Sammlung von Kowalsky zu erwerben, aber diese wurde nach ihrer Ankunft in den Staaten wieder von den Zollbehörden beschlagnahmt. Schließlich führte die ganze Angelegenheit dazu, daß der Finanzminister und einige Senatoren eingriffen und sogar der damalige Präsident der Vereinigten Staaten Taft darum bat, über die Affäre informiert zu werden.
Altrußland, Yaroslavl, Liebfrauenkirche, 1903. Öl auf Holztafel, ca. 31,7 x 40,5 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.
Altrußland, Yaroslavl, Liebfrauenkirche, 1903. Öl auf Holztafel, ca. 31,7 x 40,5 cm, Museum für Orientalische Kunst, Moskau.

Am 5. Februar 1912, acht Jahre nachdem die russische Sammlung zum ersten Mal in den Vereinigten Staaten angekommen war und nach vielen bitteren Auseinandersetzungen vor Gericht, wurde die Sammlung auf einer Regierungsauktion für 39 000 Dollar an Frank Havens verkauft, der sie in seiner Privatgalerie ausstellte. Im Jahre 1916 jedoch war er gezwungen, seine Sammlung auf einer Auktion zu veräußern, und viele von Roerichs architektonischen Studien kamen schließlich ins Kunstmuseum von Oakland.7

Jahrelang erfuhren trotz ihrer wiederholten Hilfegesuche an den russischen Konsul in Washington und andere offizielle Stellen weder Roerich noch die anderen russischen Künstler, die an der Ausstellung in St. Louis teilgenommen hatten, etwas über den Verbleib ihrer Werke. Erst auf Roerichs erster Reise in die Vereinigten Staaten Anfang der zwanziger Jahre hörte er, daß 35 seiner Werke im Oakland Museum waren, sechs andere in privaten Sammlungen und der Rest in Kanada. Die Oakland-Sammlung war über viele Jahre hinweg vergessen, bis sie von einem Bewunderer Roerichs in den späten fünfziger Jahren oder frühen Sechzigern wiederentdeckt wurde. Ein Kuratoriumsmitglied des Roerich Museums in New York kaufte dann die Kollektion und überließ sie leihweise dem Museum, wo sie bis 1974 ständig ausgestellt war. In Einlösung eines Versprechens, das man viele Jahre zuvor Roerich selbst noch gegeben hatte, wurde die Sammlung zu Roerichs einhundertstem Geburtstag der Sowjetunion geschenkt. Seit 1976 werden diese architektonischen Studien aus dem Jahre 1903 im Museum für Orientalische Kunst in Moskau ausgestellt.
Altrußland, Uglich, Kloster der Auferstehung Christi, 1904. Öl auf Papier, ca. 46 x 83 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.
Altrußland, Uglich, Kloster der Auferstehung Christi, 1904. Öl auf Papier, ca. 46 x 83 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.

Die Aufnahme der Werke Roerichs als Teil des russischen Beitrags der Ausstellung in St. Louis war ein Zeichen für das steigende Interesse an seiner Arbeit. Seine Gemälde wurden jetzt auf allen großen Kunstausstellungen in St. Petersburg und Moskau gezeigt. Neben der Mir Iskusstwa Ausstellung von 1903 nahm er an der "Ausstellung für Zeitgenössische Kunst" teil, die im Geiste der Art nouveau Gemälde auf dem Hintergrund von wundervoll gearbeiteten Inneneinrichtungen zeigte. Ende 1903 trat er der neugegründeten "Vereinigung Russischer Künstler" bei und nahm an deren erster Ausstellung in Moskau teil. Diese Gruppe umfaßte alle großen Moskauer Künstler, die an den Mir Iskusstwa Ausstellungen ihre Werke vorgestellt hatten, sowie viele ihrer Künstlerkollegen aus St. Petersburg. Über Diaghilews diktatorische Kontrolle der Auswahl von Werken für die Ausstellungen verärgert, hatten sie sich von seiner Leitung getrennt.

Auch Europa bekam schon bald eine Kostprobe von Roerichs Kunst. Eine Ausstellung seiner Werke wurde im Frühjahr 1905 in Prag eröffnet. Von dort aus ging sie nach Wien, Venedig, München, Berlin, Düsseldorf und schließlich auch nach Paris, wo sie 1906 im Salon d'Automne gezeigt wurde. Die Gemälde wurden vom Louvre, dem Nationalmuseum in Rom und anderen Museen gekauft.

Roerichs Glaube, daß der Weg zu einer besseren Zukunft nur über das Verstehen der Vergangenheit zu erreichen ist, wurde von Prinzessin Maria Klandiewna Tenischewa geteilt, die er im Jahre 1903 zum ersten Mal traf. Sie war durch ihre Heirat zur Prinzessin geworden; Maria Tenischewa war eine Frau mit außergewöhnlichem Charme, einer ungewöhnlichen Schönheit und Talent. Sie war eine passionierte Kunstliebhaberin und besaß neben ihrer außergewöhnlichen Singstimme eine Ausbildung als Malerin. Repin war von ihr fasziniert und porträtierte sie mehrere Male - in Schwarz, in Weiß, mit einer Palette in ihrer Hand oder im Abendkleid.

Sie war gleichermaßen in den Salons von Paris und St. Petersburg zu Hause und als eine Schutzherrin der Kunst und als Sammlerin von Ölgemälden, Aquarellen und Volkskunst bekannt. Sie half bei der Organisation von Ausstellungen und der Gründung von Museen, unterstützte Kunstschulen in St. Petersburg und Smolensk und finanzierte Künstlerreisen ins Ausland. Als Diaghilew ihr seine Pläne für die Mir Iskusstwa unterbreitete, versprach sie enthusiastisch, das Journal finanziell zu unterstützen. Am Anfang schrieb sie sogar selbst, aber Diaghilew erreichte es schließlich mit seiner herrischen Art, daß sie sich genauso wie sein Künstlerzirkel vom Journal distanzierte. Sie wurde von jedermann für seine "Exzesse"8 verantwortlich gemacht und geriet schließlich durch Karikaturen von ihr, die in der Presse erschienen, außer sich vor Wut. Eine dieser Karikaturen von dem bekannten Shcherbow zeigte sie als eine Kuh, die gerade von Diaghilew gemolken wird, während Repin vor ihr niederkniet und ihr einen Lorbeerkranz überreicht.
Steinzeit, 1904. Majolikadesign. Gouache auf Pappe, ca. 12 x 32 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.
Steinzeit, 1904. Majolikadesign. Gouache auf Pappe, ca. 12 x 32 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.

Obwohl ihre Sympathie für Diaghilew sank, kam sie ihm trotzdem im Jahre 1903 mit 5000 Rubeln beim Konkurs seines Journals zu Hilfe. Zur selben Zeit hatte sie den Plan, ihr Anwesen Talaschkino in eine Künstlergemeinschaft umzuwandeln, und so renovierte sie nicht nur das Haus, sondern baute eine Schule für die Kinder der Bediensteten, richtete Arbeitsgruppen für angewandte Künste und Handel ein, baute ein Theater und schließlich noch eine Kirche. Der Entwurf der Gebäude und ihrer Inneneinrichtungen wurde von den führenden Künstlern dieser Zeit wie Wrubel, Malyutin und Elena Polenowa ganz im volkstümlichen Stil gehalten. Ausgeführt wurden die Arbeiten von Studenten unter Anleitung der bekannten Künstler. Roerich besuchte Talaschkino zum ersten Mal im Jahre 1903 und ging sofort sowohl als Lehrer als auch als Designer an die Arbeit. Er trug einen Entwurf für einen dekorativen Majolikafries, den er Steinzeit (rechts oben) nannte, zur Inneneinrichtung bei. Das Motiv besteht aus Szenen des Lebens im alten Norden - es zeigt die Walroßjagd, einen rituellen Tanz und ein Hirschrudel. Er entwarf auch die Möbel mit einfacher, wenn auch etwas schwerfälliger Form und verarbeitete Motive der nordrussischen Volkskunst. Eines seiner Liegemöbel wurde mit dem sich wiederholenden Bild eines Reiters verziert, der auf einem weißen Roß sitzt und einen runden Schild hält. Die kissenähnlichen Armlehnen der Couch haben Ähnlichkeit mit grauen Steinen.

Die Talaschkino-Arbeitsgruppen sollten junge Künstler im Bereich der einheimischen Volkskunsttraditionen ausbilden; die Werke aber, die sie fertigstellten, waren so hervorragend gearbeitet, daß sie einen Markt in Rußland und im Ausland fanden. Die handgemachten Spitzen, die kunstvoll verzierten Leinenkleider, die geschnitzten Wiegen brachten hohe Preise bei der Oberschicht in Moskau, St. Petersburg, Paris und Brüssel.
Stuhl und Couch gestaltet von Roerich im Studio von Talaschkino.
Stuhl und Couch gestaltet von Roerich im Studio von Talaschkino.

Roerichs Interesse an der Renaissance der angewandten Künste stammte zum Teil aus seinem Glauben, daß die Kunst nicht auf Museen und Galerien beschränkt sei, sondern einen Teil des alltäglichen Lebens, so wie es in der alten Zeit gewesen war, bilden sollte. So unterschied er auch nicht zwischen großer und kleiner Kunst; für ihn besaßen gut gearbeitete Geschirre und Stoffe nicht weniger Schönheit als Gemälde.

Roerich trug auch zur Wiederbelebung einer anderen Kunstform bei - der Kirchenkunst. Im 19. Jahrhundert wurden Ikonen und Kirchenfresken nicht von jedem als Kunstwerke angesehen, und wie Roerich es selbst auf seinen Reisen durch Rußland beobachtet hatte, wurden Meisterwerke aus dem 15. oder früheren Jahrhunderten einfach von schlechten Künstlern übermalt. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann man langsam, den ästhetischen Wert der alten russischen Kirchenmalerei von neuem zu entdecken. Das Sammeln von Ikonen wurde schon bald zur Mode, und Kommissionen für den Bau und die Innenausstattung von Kirchen wurden immer häufiger. Bestimmte Künstler, unter ihnen auch Roerich, wurden wegen ihrer modernen Adaptation alter russischer und byzantinischer Ikonen, Fresken und Mosaiktechniken bekannt.

Roerich bekam zwischen 1904 und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs die Aufträge, Ikonostasen, Wandgemälde und Mosaike für einige Kirchen zu entwerfen: Bei diesen Kirchen handelte es sich um die Kamensky-Familienkirche in Perm, die Parkhomowka-Kirche (das ukrainische Anwesen des Orientalisten Golubew), die Dreifaltigkeitskirche im Kloster von Pochaevsky in der Nähe von Ternopl, eine Kirche in Morozowka bei Schlüsselburg, eine Kapelle in Pskow und die Kirche des Heiligen Geistes in Talaschkino. Als Vorbereitung auf seine Aufträge beschäftigte sich Roerich intensiv mit den alten Meistern der Schulen von Nowgorod und Yaroslaw. Er konnte sich begeistern für ihren kühnen, aber subtilen Einsatz von Farbkombinationen, den unbewußten Rhythmen ihrer Kompositionen, den zarten Ausdruck der Gesichter, der Körper und dem Faltenwurf der Kleider. Ohne traditionelle Stilmerkmale zu imitieren, entlehnte er sie, und seine Zeitgenossen waren von der dekorativen Schönheit und der tiefen Spiritualität seiner Fresken und Mosaike verzaubert. Viele dieser Kirchen wurden während des Zweiten Weltkriegs zerstört; einige jedoch, so wie zum Beispiel die Kirchen in Talaschkino und Parkhomowka, werden gerade wieder neu aufgebaut.

Die Themen, die Roerich bei seiner Kirchenkunst verwandte, waren zumeist traditionell und beinhalteten historische Persönlichkeiten, die von der russisch-orthodoxen Kirche heiliggesprochen worden waren, wie Großfürst Wladimir, der das Christentum nach Rußland brachte und dessen zwei Söhne, die Märtyrer Boris und Gleb. Roerich schuf auch einige Christusporträts im mittelbyzantinischen und frührussischen Stil der Spas nerukotvorny9 . Eines dieser Werke, das man noch heute über dem Portal der Talaschkino-Kirche sehen kann, ist ein ernstes, in Mosaikform gestaltetes Gesicht. Die großen Augen scheinen diejenigen zu verfolgen, die die Kirche betreten, und sie an die Notwendigkeit der Selbstreinigung und der Zuwendung zu erhabenen Gedanken zu erinnern.

Weniger typisch war ein Fresko, das Roerich für das Innere der Talaschkino-Kirche gestaltete. Es stellt ein Thema dar, auf das er von Zeit zu Zeit wieder zurückkommen sollte: Die Königin des Himmels. Die Heilige Jungfrau sitzt majestätisch auf einem in byzantinischem Stil gefertigten Thron und segnet die Reisenden, die auf dem Fluß des Lebens, der zu ihren Füßen fließt, vorbeisegeln. Um ihren Thron herum steigen, bewacht von Engeln, himmlische Städte empor, während Heilige sich ihr im Gebet zuwenden. Über ihr kniet eine Prozession von Propheten vor dem Kreuz nieder. In dieses sehr symbolische Werk integrierte Roerich religiöse Bilder des Westens und Ostens und schuf so eine einzigartige Synthese, die seine eigene tiefe Spiritualität ausdrückte.
Königin des Himmels, 1912. Freske in der Kirche des Heiligen Geistes, Talaschkino. Auf der linken Seite des Photos sitzt Roerich, neben ihm sein älterer Sohn George. Roerichs jüngerer Sohn Swetoslaw sitzt zu seiner Rechten.
Königin des Himmels, 1912. Freske in der Kirche des Heiligen Geistes, Talaschkino. Auf der linken Seite des Photos sitzt Roerich, neben ihm sein älterer Sohn George. Roerichs jüngerer Sohn Swetoslaw sitzt zu seiner Rechten.

Roerichs bleibendes Interesse an alten Kulturen war nicht nur auf das russische Altertum beschränkt. Auf allen seinen Reisen durch Europa, wie auch im Jahre 1906, zog es ihn in die Städte, in denen die alte Kunst und Architektur erhalten worden war. Mittelalterliche Städte wie Siena, San Gimigniano oder auch die belgische Stadt Brügge sprachen seinen Sinn für Ästhetik viel mehr an als die überfüllten europäischen Hauptstädte wie Rom oder Paris. Die Schönheit dieser mittelalterlichen Städte inspirierte ihn zu einer ganzen Reihe von Bildern; eines davon entstand im Jahre 1907 nach seiner Rückkehr von der Europareise und ist eine Zeichnung einer alten italienischen Stadt und ihrer Umgebung. Der russische Dichter und Symbolist Alexander Blök war so von dem Bild fasziniert, daß er Roerich fragte, ob er es als Titelbild für seinen Zyklus Italienische Lieder verwenden könne. Roerich war nicht nur einverstanden, er schenkte Blök sogar das Bild. Es erschien zusammen mit fünf Gedichten Bloks im Jahre 1910 in der Literaturzeitschrift Apollon. Einige Zeit danach wurde Blök vom Redakteur der Zeitschrift gefragt, ob er die Zeichnung noch einmal abdrucken könne, worauf der große Dichter es ablehnte, sich auch nur für eine kurze Zeit von dem Werk zu trennen.

Trotz Roerichs Wertschätzung für die Triumphe des westlichen Kulturkreises wurde er in zunehmendem Maße von dem kulturellen und philosophischen Gegensatz - dem Osten -angezogen. Seine Faszination für den Osten läßt sich bis in seine frühe Kindheit zurückverfolgen - bis zu dem Bild mit jenem herrlichen schneebedeckten Berggipfel, das im Wohnzimmer des Anwesens in Iswara hing, den Geschichten, die die Gäste seiner Eltern über die Kultur der Nomadenstämme in Asien erzählten, oder bis zu der östlichen Thematik in Borodins Prinz Igor und Rimskij-Korssakows Scheherazade. Dieses Interesse verstärkte sich in den Gesprächen mit Wladimir Stasow über die Verbindungen zwischen dem vorgeschichtlichen Rußland und dem Osten. Helena Roerich, die selbst ein tiefgreifendes Interesse an den Religionen und der Philosophie des Ostens hatte, aber war es, die seine wachsende Vorliebe für diese philosophischen und spirituellen Lehren am direktesten beeinflußte. Zusammen lasen sie die grossen Epen Indiens wie die Bhagavad Gita und studierten gemeinsam die inhaltsschweren Werke der indischen Philosophie, die um die Jahrhundertwende in die russische Sprache übersetzt wurden; auch entwickelten sie beide eine große Vorliebe für die Werke des indischen Dichters Rabindranath Tagore.

Um das Jahr 1905 tauchten zum ersten Mal indische Motive in Roerichs Schriften und Gemälden auf. Im gleichen Jahr schrieb er ein Märchen, das auf der indischen Legende Devassari Abuntu beruhte. Die Geschichte handelt von einer weisen Frau mit Namen Devassari Abuntu, die sich, ganz den Lehren Buddhas verschrieben, aus der menschlichen Gesellschaft zurückzieht. Sie lebt zusammen mit den Vögeln, lernt deren Sprache und schützt die Tiere vor dem Schlechten. Bemerkenswerterweise altert sie nicht. Als die Vögel ihr aber sagen, daß die Zeit ihres Todes gekommen sei, macht sie sich auf die Suche nach einem Grabstein. In der Wüste findet sie viele dunkle Steine, und während sie diese fragt, ob sie ihren Körper annehmen, verneigt sie sich vor ihnen. In dieser Position verharrt sie schließlich und verwandelt sich in einen schwarzen Stein voll blauen Feuers.

Dieses Märchen wurde zusammen mit zwei Illustrationen in der Literaturzeitschrift Vesy (Die Waage) im Jahre 1905 veröffentlicht. Im Jahre 1906 schuf Roerich nach Motiven des Märchens zwei Gemälde. Wie auch schon Gäste aus Übersee und andere Werke zuvor entstanden die Ideen zuerst in literarischer Form und wurden erst später visuell umgesetzt.

Roerich stimmte voll mit der Idee Professor Schcherbatskys, einem der führenden Indologen Rußlands, überein, einen alten Hindutempel von Indien nach St. Petersburg zu transportieren. Als das Vorhaben wegen der enorm hohen Transportkosten aufgegeben werden mußte, schlug der Orientalist vor, einen buddhistischen Tempel genau im Stadtzentrum von St. Petersburg zu errichten. Daraufhin wurde ein Komitee gebildet, das aus Gelehrten zusammengesetzt war und das den Bau überwachen sollte. Man bat Roerich, Mitglied zu werden. Der Bau des Tempels wurde im Jahre 1909 begonnen und nach sechs Jahren gründlicher und genauer Arbeit schließlich fertiggestellt.

Im Jahre 1906 stieg Roerich vom Sekretär der Gesellschaft zur Förderung der Künste zur langersehnten Position ihres Schuldirektors auf. Seine Berufung zum Direktor wurde vom Gesellschaftsrat, derselben Gruppe, die auch gegen seine Wahl zum Sekretär war, heftig opponiert. Die Präsidentin der Gesellschaft, Großherzogin Eugenia Maximilianowna, wußte jedoch, daß die Schule dringend eine neue Organisation brauchte, und war der Meinung, daß Roerich die Fähigkeit besäße, seine Gegner zu überzeugen und weitreichende Reformen durchzusetzen. Sie sollte damit recht behalten.

Roerich und seine Familie, die jetzt nach der Geburt ihrer zwei Söhne, Juri (George) im Jahre 1902 und Swetoslaw zwei Jahre danach, vier Personen zählte, zog in eine Wohnung im Haus der Gesellschaft. Er verlor keine Zeit, fundamentale Reformen im überholten Lehrplan der Schule einzuführen. Zum einen fügte er wie auch in Talaschkino dem traditionellen Zeichen-, Mal- und Bildhauerunterricht eine Anzahl vielfältiger Kurse und Arbeitsgruppen hinzu, in denen die angewandten Künste, Handel, die Herstellung von Keramiken, das Holzschnitzhandwerk, der Prägedruck, das Spinnen sowie die Glas- und Kirchenmalerei gelehrt wurden; zeitweise wurden auch Musik und Gesangsunterricht angeboten. Er mußte neue Lehrkräfte einstellen, um die Kurse besetzen zu können, und zog nach und nach eine Lehrerschaft von herausragenden Fachleuten an. Um ein auf Vertrauen aufgebautes Verhältnis zu seinen Lehrkräften zu gewährleisten, fanden regelmäßig Konferenzen statt, auf denen alle vorgeschlagenen Neuerungen vor ihrem Inkrafttreten besprochen wurden. Roerich selbst lehrte das Fach Komposition und leitete Ausflüge in alte russische Städte, wo er Vorträge über die klassische russische Kunst und Architektur hielt.

Es war für ihn am wichtigsten, daß die Schule allen unabhängig von ihrer sozialen Zugehörigkeit offenstand. Die Kinder von Händlern und Bediensteten lernten Seite an Seite mit Kindern von Generalen. Einer der weniger für die Offenheit seiner Schule dankbaren Schüler war Marc Chagall, der ohne Geld im Jahre 1907 nach St. Petersburg kam. Nachdem er die Aufnahmeprüfung für die Zulassung zur Baron-Stieglitz-Kunsthandwerkschule nicht bestand, wurde Chagall nicht nur für die Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste zugelassen, sondern bekam sogar ein Stipendium. In seiner Autobiographie mit dem Titel Mein Leben schreibt er abwertend über den Lehranspruch und über "die Kinder der Droschkenkutscher, die schweißgebadet ihre Radiergummi in das Papier drücken und so tun, als ob sie Schaufeln in der Hand hätten".10 Über den Direktor der Schule, der es Chagall ermöglicht hatte, in St. Petersburg zu leben und zu studieren, schreibt er: "Unser Direktor, Roerich [sie], verfaßte unlesbare Gedichte und Bücher über Geschichte und Archäologie, und lächelnd mit zusammengebissenen Zähnen las er immer Passagen aus ihnen vor - ich weiß nicht warum -, aber er las sie auch mir vor, der ich nur einer seiner Schüler war, als ob ich seine Worte verstehen würde."11
Roerich im Büro der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste.
Roerich im Büro der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste.

Roerichs Art zu lehren mag nicht jedem zugesagt haben, aber während seiner Zeit als Direktor der Schule wurde diese zu einer der größten Kunstschulen Rußlands mit über 2000 Studenten und einer Lehrerschaft, die im ganzen Land bekannt war.

Jeden Mai gab es eine Studentenausstellung. Unter der Leitung Roerichs zog dieses alljährliche Ereignis schon bald ganz St. Petersburg und auch die kaiserliche Familie an. Einmal jedoch entging die Ausstellung knapp der Absage, denn kurz vor deren Eröffnung kam der Stellvertreter des Gouverneurs der Stadt, General Wendorf, zur Inspektion der auszustellenden Werke. In Verlegenheit geraten durch die abgebildeten nackten Körper in Gemälden und Skulpturen, verbot er, die Ausstellung zu eröffnen, wenn "die unzulässigen Teile" nicht abgedeckt würden. Roerich versuchte nicht, den General umzustimmen. Innerhalb einer Stunde hatten seine erfinderischen Studenten die Nackten mit Röcken und Höschen aus buntem Zigarettenpapier "angezogen". Die Ausstellung eröffnete wie geplant, und die Halle war vom Gekicher des vornehmen Publikums erfüllt. Der Versuch des stellvertretenden Gouverneurs, dem unerschütterlichen Direktor einen Strich durch die Rechnung zu machen, war gescheitert; ein Kompromiß wurde schließlich erreicht. Eine der Zeichnungen wurde aus der Ausstellung genommen und mit ihm die Papierröcke und -hosen der anderen Werke.

Dieser Vorfall belegt den Ideenreichtum, mit dem Roerich systematisch die ausgedienten Konventionen der Schule überwand. Er gewann die Bewunderung der kaiserlichen Familie und wurde zum Favoriten des Hofes, so daß ihm sogar der Posten des Kämmerers angeboten wurde, eine Position, die nicht nur große Ehre, sondern auch eine große Verantwortung mit sich brachte. Roerich erinnerte sich vielleicht, daß Velasquez einmal ein ähnlicher Posten angeboten wurde und die Zahl der Arbeiten dieses großen spanischen Meisters dadurch auf zwei Gemälde pro Jahr sank. Es gelang ihm, sich der Wahl seiner Person zu entziehen und sagte zu Freunden, daß er sich keine Ausstellung mit den Werken eines Kämmerers vorstellen könne.

Es war Roerichs Ziel, als Direktor der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste seinen Studenten alle Kunstarten unter einem Dach zugänglich zu machen. Er glaubte daran, daß nur ein gründliches Wissen und die Wertschätzung der Schönheit die Entwicklung der Menschheit vorantreiben und sie in eine friedliche, harmonische und kulturell reiche Zeit, wie sie die frühe Vergangenheit war, führen könne.

 


Anmerkungen

1. Polyakova, S. 124.

2. Korotkina, S. 103.

3. Sergei Ernst; N. K. Rerikh (Petrograd 1918), S. 90 u. 121. Sergei Ernst; N. K. Rerikh (Petrograd 1918), S. 90 u. 121.

4. A. D. Alekhin; "Tvorcheskii metodN. K. Rerikha" in: N. K. Rerikh: Zhizn' i tvorchestvo (Moskau 1978), S. 52.

5. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 27 5.

6. S. Makovsky, zitiert nach: N. K. Rerikh: Zhizn' i tvorchestvo, S. 66.

7. Ein vollständiger Bericht dieser ganzen peinlichen Angelegenheit ist in Robert C. Williams Russian Art and American Money: 1900-1940 (Cambridge, Mass. 1980), S. 42-82 zu finden.

8. Richard Buckle; Diaghilev (New York 1984), S. 53.

9. Wörtlich: Das Bild vom Erlöser, das nicht von Menschen angefertigt worden ist. Er bezieht sich auf ein legendäres Porträt Christi, das sich zu seinen Lebzeiten auf geheimnisvolle Weile auf einen Schleier abgedruckt hat.

10.Marc Chagall, My Life, übersetzt aus dem Französischen von Elizabeth Abbott (New York 1960), S. 79.

11. Marc Chagall, My Life, übersetzt aus dem Französischen von Elizabeth Abbott (New York 1960), S. 86.

 

 


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