Das Buch
"Nikolas Roerich - Leben und Werk eines russischen Meisters"
von Jacqueline Decter

Inhalt
1. DANKSAGUNG UND VORWORT
2. DIE FRÜHEN JAHRE
3. DIE STUDIENZEIT
4. DIE WELT DER KUNST
5. DIE STEINZEIT
6. DAS THEATER
7. ÜBERGANG
8. AMERIKA
9. DAS HERZ VON ASIEN
10. KULU

DAS THEATER

Eine riesige Steinkathedrale erhebt sich zur Linken eines gepflasterten Platzes. Dieser ist umgeben von Türmen und Bogengängen aus demselben grob behauenen Stein. Der Himmel erhellt sich, und die Pilger, die die Nacht auf dem Platz verbracht hatten, erwachen. Ein alter Abt erscheint vor dem Portal der Kirche und kündigt der Menge an, daß Christus wiedergeboren werden wird. Die Pilger sind so ergriffen von dem Spektakel, daß sie Aufführung und Realität nicht mehr unterscheiden können. Als König Herodes den Befehl zum Kindesmord gibt, drängt sich die Menge durch das Portal der Kirche und ergreift den schurkischen Herrscher. Unter lauten Rufen und Schreien verdunkelt sich die Szene, und der Vorhang fällt. Die Premiere des Theaterstückes Die Drei Weisen aus dem Morgenland des russischen Dramatikers Nikolai Nikolaewitsch Eureinow im Jahre 1907 ist beendet.
Die Schlacht von Kerzhenets, 1911. Entwurf des Vorhangs aus dem Zwischenakt für Rimskji-Korssakows Oper Die Sage von der unsichtbaren Stadt Kitezh. Tempera auf Leinwand, ca. 52 x 70,5 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.
Die Schlacht von Kerzhenets, 1911. Entwurf des Vorhangs aus dem Zwischenakt für Rimskji-Korssakows Oper Die Sage von der unsichtbaren Stadt Kitezh. Tempera auf Leinwand, ca. 52 x 70,5 cm, Staatliches Russisches Museum, Leningrad.

Die Idee, liturgische Dramen und Mysterienspiele aus dem Mittelalter so zu inszenieren, wie sie tatsächlich in jener Zeit aufgeführt wurden, stammte von Eureinow und dem Theaterhistoriker Baron von Drizen. Gemeinsam gründeten sie das Starinny (Alte) Theater und zogen damit Schauspieler, Komponisten, Künstler, Dichter, Tänzer und Gelehrte wie Roerich an, der gebeten wurde, die Szenen und Kostüme für Die Drei Weisen aus dem Morgenland zu entwerfen. Jeder bemühte sich um ein hohes Maß an Authentizität für die Aufführungen. Die französischen Texte aus dem Mittelalter wurden in die moderne französische Sprache übersetzt und erst dann von Dichtern wie Alexander Blök und Mikhail Kuzmin ins Russische übertragen. Baron von Drizen bereiste die alten europäischen Städte, um deren Architektur zu studieren. Der Komponist Ilya Sats erweckte nicht nur die Musik dieser Epoche, sondern auch deren Instrumente zu neuem Leben. Die Schauspieler arbeiteten unterdessen an der Perfektionierung der Bewegungen und der Sprache des mittelalterlichen Theaters, und die Szenen- und Kostümbildner versuchten eine möglichst authentische Wiedergabe des mittelalterlichen Lebensgefühls. Trotz dieser vielfältigen Vorbereitungen und den lobenden Besprechungen in den Zeitungen erwiesen sich die Produktionen des Starinny Theaters als ein kommerzieller Mißerfolg; die Stücke waren zu esoterisch, um einer breiteren Masse zu gefallen. Am Ende der ersten Saison liefen die Subventionen aus, und das Theater war gezwungen, seine Tore zu schließen.

Roerichs Ausstattung für das erfolglose Stück war sein erster Versuch als Bühnenbildner, dem Teil seiner langen und vielschichtigen Karriere, für den er im Westen vielleicht am meisten bekannt ist. Seine Arbeit für das Theater war jedoch untrennbar mit seiner Staffeleimalerei verbunden; alle Aufführungen, Opern und Ballette, für die er die Ausstattung oder die Kostüme entwarf, spiegelten auf die eine oder andere Weise die Themen, den Geist und die Bilderwelt seiner Gemälde wider - die Welt der Urzeit, das Mittelalter, uralte Volksmärchen und Legenden sowie authentische ethnographische, archäologische und architektonische Einzelheiten.

Die erste Oper, für die Roerich die Gestaltung der Szenen unternahm, war im Jahre 1907 Richard Wagners Die Walküre. Er war eigentlich nicht mit der Ausstattung beauftragt worden, und der Entwurf wurde auch nie auf der Bühne realisiert, doch die Musik Wagners inspirierte ihn so sehr, daß er für sich eine visuelle Umsetzung des Themas finden mußte. Jahre später beschrieb er seine Methode, um Übereinstimmungen zwischen der Musik einer Oper oder eines Balletts und der Farbgebung der Dekoration herauszufinden:

"Niemals male ich die Dekoration für eine Szene in einer Oper oder einem Ballett, ohne mich vorher intensiv und ausgiebig mit dem Drama und der Musik auseinandergesetzt zu haben. Beides studiere ich gründlich, um den Geist zu erfühlen, der hinter beiden liegt und der in beiden vorhanden sein muß, wenn das Werk groß und von bleibendem Wert sein soll. Ich dringe in das zentrale Motiv des Stückes ein und vollziehe die Inspiration, die das Werk erschaffen hat, nach. Wenn ich dieser dann erlaubt habe, auch von mir Besitz zu ergreifen, dann bemühe ich mich, denselben Gedanken und dieselbe Inspiration in meinem Gemälde auszudrücken, die Komponist und Librettist in Musik und Worten ausgedrückt haben.

Besonders fühle ich mit der Musik, und genauso wie ein Komponist, wenn er seine Partitur schreibt, einen bestimmten Schlüssel zum Schreiben wählt, so benutzte ich beim Malen einen bestimmten Schlüssel. Dieses ist ein Farbschlüssel, oder vielleicht sollte ich eher sagen ein Leitmotiv für die Farben, auf dem ich den gesamten Entwurf aufbaue. So verfuhr ich zum Beispiel, als ich die Szenerie für Die Walküre malte... Ich erfühlte den ersten Akt des Stückes als schwarz und gelb. Diese Farben bildeten den Grundton, denn es schien auch der Grundton der Musik dieser tiefgründigen Tragödie und des plötzlichen Aufflammens vorübergehender Freude in Siegmund und Sieglinde in der Schlußszene zu sein".1

Roerich war mit Recht stolz darauf, daß sein Entwurf zu Wagners Walküre für die Publikation im Darmstädter Journal Kunst und Dekoration (1921) als der beste, der jemals für Wagneropern angefertigt worden war, ausgewählt wurde.2

Wenn die monumentale Qualität von Roerichs Kunst gut zu der gewaltigen Kraft von Wagners Musik paßte, würde seine reiche Palette auch zu der Musik Rimskij-Korssakows passen; so wurde er im Jahre 1908 von der Opera Comique in Paris mit der Ausstattung für Rimskij-Korssakows Snegurochka (Schneeflöckchen) beauftragt. Er hatte viele Produktionen dieser Oper und auch die von Ostrowskis dramatischer Version der altrussischen Legende gesehen und war besonders von Viktor Wasnetsows feudaler Bühnendekoration für das private Operntheater des Kunstmäzens Sawwa Mamontow beeindruckt. Wasnetsows Verwendung lebhafter Farben und volkstümlicher Ornamentik war bei der Premiere in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts eine Sensation gewesen. Tatsächlich leiteten die von Mamontow produzierten Opern eine neue Ära in der russischen Theaterwelt ein, in der der Bühnenbildner eine herausragende Stellung einnehmen sollte.

Roerichs Ansatz zu Schneeflöckchen unterschied sich von Wasnetsows: Roerich ging noch weiter in die uralte Zeit der Legenden zurück. Er hatte die Absicht, die Phantasie im Märchen, wie sie in Rimskij-Korssakows Musik zum Ausdruck kommt, mit dem heidnischen Geist des Zaren Berendey und seines Volkes zu verbinden, das Roerich als einen geheimnisumwobenen Stamm ansah, der aus dem Osten in den Norden Rußlands eingewandert war. In den schweren Halsketten der Frauen und den Ornamenten ihrer Kleider deutete er das östliche Erbe des Stammes an. Seine Szenenbilder für die Geschichte des schönen "Schneeflöckchens" - der Tochter des Frühlings und des Winters, die sich in den Hirtenjungen Lei verliebt und vom Sonnengott Yarilo zum Schmelzen gebracht wird - waren die welligen Hügel, Birkenwälder, Seen und sich schlangelnden Flüsse der nordrussischen Landschaft. Doch die Bühnenausstattung diente nicht nur als malerischer Hintergrund für die Handlung, sondern wie in so vielen seiner Bilder fing der Künstler auch die pantheistische Weltanschauung der Alten ein - jeder Stein und jeder Baum schien erfüllt von Leben.

Roerich befaßte sich nach 1908 mehrere Male mit der Geschichte des "Schneeflöckchens". Im Jahre 1912 gestaltete er sowohl die Dekoration als auch die Kostüme für die Produktion von Ostrowskys Stück im Reinecke Theater in St. Petersburg. Er war jedoch mit der Ausführung seiner Skizzen durch die Bühnenkünstler sehr unzufrieden und bat darum, daß sein Name vom öffentlichen Aushang entfernt wird. Eine bei weitem bessere Erfahrung machte er zehn Jahre später, als eine Operngesellschaft in Chicago ihn einlud, die Ausstattung für ihre Aufführung von Schneeflöckchen zu entwerfen, die im November 1922 Premiere hatte und "sowohl künstlerisch als auch finanziell zum überzeugendsten Erfolg der Saison wurde".3
Snegurochka und Lel, 1921. Kostümentwurf für die Chicagoer Produktion von Rimskij-Korssakows Oper Schneeflöckchen. Tempera auf Pappe, ca. 49,5 x 30,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Snegurochka und Lel, 1921. Kostümentwurf für die Chicagoer Produktion von Rimskij-Korssakows Oper Schneeflöckchen. Tempera auf Pappe, ca. 49,5 x 30,5 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Es bleibt fraglich, ob Roerich - oder andere der bekannten russischen Künstler, Sänger, Komponisten und Tänzer seiner Generation - für diese Aufgabe den weltweiten Ruhm erlangt hätten, wären da nicht die Bemühungen eines Mannes, dem unermüdlichen Sergei Diaghilew, gewesen; Roerich sagte über ihn nach seinem Tode im Jahre 1929: "Diaghilew ist gegangen, aber mehr als nur die Kraft eines einzelnen Menschen ist mit ihm gegangen. Wir mögen die ganze Errungenschaft Diaghilews als das Werk eines einzelnen betrachten, doch es wäre besser, ihn als einen wahren Repräsentanten einer ganzen Synthese zu sehen. Wir schätzen ihn als den ewig jugendlichen Wächter jener großen Momente, in denen die moderne Kunst sich von den vielen Konventionen und Vorurteilen befreite."4 Bald nachdem sich die Mir Iskusstwa im Jahre 1904 aufgelöst hatte, begann Diaghilew, seine im Überfluß vorhandenen Energien darauf zu verwenden, die russische Kunst auch im Ausland zu fördern. Im Jahre 1906 eröffnete er eine sehr erfolgreiche Ausstellung mit russischen Gemälden im Salon d'Automne in Paris. Obwohl sie ursprünglich als repräsentative Übersicht über die russische Kunst aus zwei Jahrhunderten konzipiert war, wurden vor allem Werke der Mir Iskusstwa Mitglieder, unter ihnen auch Roerich, ausgestellt.
Fürst Wladimir Galitskys Hof, 1914. Bühnendekoration für die Borodin Aufführung der Oper Fürst Igor. Gouache auf Pappe, ca. 50 x 69 cm, Staatliches Museum, Leningrad.
Fürst Wladimir Galitskys Hof, 1914. Bühnendekoration für die Borodin Aufführung der Oper Fürst Igor. Gouache auf Pappe, ca. 50 x 69 cm, Staatliches Museum, Leningrad.

Ermutigt von dem Verständnis und der Wertschätzung der Pariser Bevölkerung für die russische Malerei, entschied sich Diaghilew, ihnen auch russische Musik vorzustellen, und widmete die zweite seiner "Russischen Jahreszeiten", so wie sie dann genannt wurden, der russischen Musik aller Epochen. Die Vorstellung von Werken von Glinka, Rimskij-Korssakow, Borodin, Mussorgski und vielen anderen mehr erwies sich als eine Offenbarung für das Pariser Publikum und inspirierte Diaghilew, eine vollständige Aufführung von Mussorgskis Oper Boris Godunov mit Fyodor Schaljapin in der Titelrolle als Sänger im folgenden Jahr auf die Bühne zu bringen.

Lange und eifrige Vorbereitungen begannen. Diaghilew war entschlossen, die Zuhörer mit der Neudarstellung des Rußlands des 16. Jahrhunderts auf der Pariser Opernbühne zu faszinieren und ganz Rußland nach authentischen Kostümen und Dekors durchkämmen zu lassen, während drei Künstler an der Ausarbeitung der Bühnenausstattung arbeiteten. Die Bemühungen Diaghilews wurden belohnt. Der Tänzer und Choreograph Serge Lifar erinnert sich in seinen Zeilen über Diaghilew an die Stimmung in der Premierennacht:

"Die Wirkung auf die Stadt Paris war unbeschreiblich. Die für gewöhnlich kühlen und modisch eingestellten Opernbesucher waren wie verwandelt in jener Nacht. Die Zuschauer standen auf ihren Sitzen, riefen wie besessen durch den Saal, winkten mit Taschentüchern und weinten in einer so offenherzigen und asiatischen Art, die der europäischen so fremd ist. Europa hatte Mussorgski und seine Oper Boris Godunow in sein Herz geschlossen... Schaljapins persönlicher Erfolg war zu groß gewesen... Nach dieser erinnerungswürdigen Nacht in Paris veränderten sich sein Gesang und seine Schauspielerei völlig und waren nicht mehr so, wie sie einmal gewesen waren."5

Nicht einmal Diaghilew selbst hätte voraussehen können, daß der Triumph von Boris Godunow bereits im nächsten Jahr von dem Debüt seiner Ballets Russes am 19. Mai 1909 im Chate-let Theater übertroffen werden würde. Das Programm bestand aus Le Pavillon d'Armide (Musik von Cherepnin; Ausstattung von Alexander Benois), Fürst Igor (Szenen und Polowetzer Tänze; Musik von Borodin, Ausstattung von Nicholas Roerich) und der Tanzsuite Le Festin (Musik von Rimskij-Korssakow, Glinka, Tschaikowsky und Glazunow; Ausstattung von Konstantin Korowin). Die Choreographie der ersten beiden Werke stammt von Mikhail Fokine; alle drei Stücke wurden von Tänzern wie Waslaw Nijinsky und Tamara Karsawina aufgeführt, deren Virtuosität alles in den Schatten stellte, was die westliche Welt bis dahin gesehen hatte. Von Nijinskys erstem hohem Sprung in Le Pavillon d'Armide waren die Zuschauer wie verzaubert, und ihre Begeisterung erreichte vollends ihren Höhepunkt, als sich der Vorhang hob und die Sicht auf das Nomadenlager in den Polowetzer Tänzen freigab.
Krieger schießt einen Pfeil ab. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Fürst Igor, 1944. Tempera auf Pappe, ca. 35x50cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Krieger schießt einen Pfeil ab. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Fürst Igor, 1944. Tempera auf Pappe, ca. 35x50cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

 
Krieger mit Schwert. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Fürst Igor, 1944. Tempera auf Pappe, ca. 35x50cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Krieger mit Schwert. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Fürst Igor, 1944. Tempera auf Pappe, ca. 35x50cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Unter einem heißen, rotgelben Himmel sah man die Zelte der Nomaden verteilt in der kargen zentralasiatischen Steppe. Der Rauch der Lagerfeuer stieg bedrohlich in die Luft. Vor diesem Hintergrund sah man den fieberhaften Tanz einer wilden Horde tatarischer Reiter, wie sie säbelschwingend auf die Zuhörer zustürmten. Mit den leuchtenden Farben der Dekoration und den einfachen, aber authentischen Kostümentwürfen hatte Roerich ein visuelles Äquivalent zu Borodins packender Musik gefunden, so wie Fokine mit seiner Choreographie ein kinetisches Gegenstück dazu geschaffen hatte. Es gab zahllose Berichte über die Wirkung, die die Polowetzer Tänze auf die Zuschauer der Premierennacht gehabt hatten. Ein typisches Beispiel dafür ist der Bericht von Victor Scroff, dem Biographen Isadora Duncans:

"Als ob man die Absicht hatte, den zivilisierten Europäern zu zeigen, wie das wahre Asien aussehen kann, schufen die russischen Maler [sie] eine Bühnendekoration von solch phantastischen Farben, daß kein Glanz des Orients aus den Märchen jenes Bild übertreffen kann, das dem Zuschauer vorgestellt worden ist. Und als dann noch vor diesem Hintergrund und den exotischen und kraftvollen Klängen Borodins Musik eine Horde wilder Tataren tanzend und mit ihren nackten Krummsäbeln übereinanderspringend und die Luft durchschneidend auf der Bühne gezeigt wurden, ist es wirklich nicht mehr verwunderlich, daß die Zuschauer am Ende des Tanzes losstürmten und das Orchester vor ihnen niederrissen, um die Künstler in ihre Arme zu schließen."6
Polowetzisches Lager. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Fürst Igor, 1944. Tempera auf Pappe, ca. 35x50cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Polowetzisches Lager. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Fürst Igor, 1944. Tempera auf Pappe, ca. 35x50cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

 
Jungfrau mit Rose. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Fürst Igor, 1944. Tempera auf Pappe, ca. 35x50cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Jungfrau mit Rose. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Fürst Igor, 1944. Tempera auf Pappe, ca. 35x50cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Die Begeisterung, die ihren Anfang in jener Nacht nahm, setzte sich unverändert über die nächsten sechs Wochen der "Russischen Jahreszeit" im Jahre 1909 fort. Indem er die besten Künstler, Schauspieler, Choreographen und Komponisten, die sein Land vorweisen konnte, zusammenbrachte, war Diaghilew der Auslöser für eine neue, kollaborative Kunstform gewesen, was die Pariser Zeitungen auch schnell erkannten: "Die Ballettvorstellungen erstaunen uns durch ihre Harmonie, die in dieser Art noch nie zuvor im Theater zu sehen war. Die Dekoration, die Künstler, die Musik - alles ist vereint und schafft auf diese Weise eine wirklich großartige Theaterkunst."7

Roerich arbeitete oft für Fürst Igor. Er entwarf die Bühnenbilder und Kostüme für Diaghilews Aufführungen im Jahre 1914 in Paris und London, für die Londoner Royal Opera Company im Jahre 1920 und dann wieder in den vierziger Jahren für den Tänzer und Choreographen Leonid Massine, der sie jedoch nicht für seine Produktion verwendete (siehe Seite 77). Die Thematik von Fürst Igors Feldzug gegen die barbarischen Eindringlinge aus Zentralasien im 12. Jahrhundert tauchte auch in Roerichs Staffeleimalerei auf: in dem Werk, das im Jahre 1942 entstand und den Titel Fürst Igors Feldzug trägt und eindeutig durch seine patriotischen Gefühle für seine Heimat im Zweiten Weltkrieg angeregt wurde.

In derselben "Russischen Jahreszeit" im Jahre 1909 nahm Roerich noch an einer anderen Produktion teil. Er arbeitete mit Alexander Golowin und Dimitri Stelletsky an der Dekoration und der Kostümausstattung für Rimskij-Korssakows Oper Pskowitianka (Das Mädchen von Pskow) zusammen, die in Iwan Grozny (Iwan der Schreckliche) umbenannt wurde, indem er zwei Szenen, "Groznys Auftritt" und "Groznys Zelt", ausstattete. Die Premiere fand vier Tage nach dem erfolgreichen Debüt der Ballets Russes, am 24. Mai 1909 statt. Schaljapin sang die Titelrolle, und sein Auftritt löste zusammen mit der Dekoration eine weitere Welle der Begeisterung in den französischen Zeitungen aus:

"Während unsere Designer nach Realismus und "trompe Poeil" streben, konzentrieren sich die Russen auf die Interpretation des Stückes. Sie sind Giganten unter den Impressionisten ... Nichts kann wohl schrecklicher sein als die Ankunft... des vom Kampfe gezeichneten, widerlichen Iwan [der Schreckliche] auf seinem Roß und der Blick aus seinen bösen mißtrauischen Augen... In diesem Augenblick verstehen wir eine ganze Herrschaftszeit, eine ganze Epoche, eine ganze Welt."8

Die nächste Ausstattung, die Roerich für Diaghilew entwarf, war keine Bühnendekoration, sondern ein Vorhang für einen instrumentalen Zwischenakt in Rimskij-Korssakows Oper Die Sage von der unsichtbaren Stadt Kitezh und der Jungfrau Fewronia im Jahre 1911. Dieser Zwischenakt trug den Namen "Die Schlacht bei Kerzhenets" und beschreibt in musikalischer Form den Kampf der russischen Krieger gegen die Horden der Tataren. Um diesen epischen, Bylina-ähnlichen Charakter der Musik visuell umzusetzen, verwandte Roerich die Vorbilder der alten russischen Malerei. Diese sehr stilisierte Komposition porträtierte nicht die Schlacht selbst, sondern war eine ikonenähnliche Interpretation. Die flachgemalten und scharfumrissenen Gestalten der Kämpfer und Pferde kollidieren in einem Meer aus Grün, Zinnoberrot und Ocker. Bei der Premiere gab es wegen der leuchtenden Farben und der ornamentalen Einfachheit des Vorhangs solch eine Begeisterung, daß das Publikum elfmal danach verlangte, ihn zu sehen!

Diaghilew betrachtete Roerich vornehmlich als Ausstatter von Opern und Balletten alt-russischer Geschichtsthemen, während andere Theaterdirektoren ihn für das Dekor klassischer Aufführungen und Opern des westeuropäischen Repertoires engagierten. Im Jahre 1911 wurde das Starinny Theater nach vierjähriger Pause für eine zweite und letzte Tournee wieder neu formiert; und wieder waren Nikolai Eureinow und Baron von Drizen die Organisatoren, und wieder war es ihr Ziel, authentisches Theater zu präsentieren - dieses Mal jedoch nicht das Theater des Mittelalters, sondern das spanische Theater aus dem 16. und 17. Jahrhundert. Roerich wurde damit beauftragt, die Bühnendekoration für Lope de Vegas Fuente Ovejuna (ca. 1612) anzufertigen. Hier, wie auch schon für Die Drei Weisen aus dem Morgenland schuf Roerich die wirkungsvolle Illusion, daß das Drama von Schauspielern dieser Epoche zur Zeit und am Ort seiner ersten Darbietung aufgeführt würde. Die Bühne sah aus wie eine Ansammlung rotbrauner Baumstümpfe, die sich zwischen Felsen und großen, gelb gestrichenen Häusern mit braun-orangefarbenen Ziegeldächern befand. Links im Hintergrund erhoben sich gezackte blei- und violettfarbene Berge, die von einer Kirche überragt wurden. Der gesamte rechte Hintergrund des Bühnenbildes war gefüllt mit goldbraunen, sich unheilvoll zusammenziehenden Wolken. Der scharfe Kontrast der Farben, die in der Szene dominierten - brennendes Gold und rotbraune Farbtöne gegen bleiernes Violettblau - spiegelten die Spannung des Dramas zwischen den Dorfbewohnern und ihrem grausamen Herrn, der den Pflichten gegenüber Untertanen und König nicht gerecht geworden war, in aller Deutlichkeit wider. Leider schien Roerichs Ausstattung mehr mit dem Pathos der Aufführung übereinzustimmen als die eher stilisierten Auftritte der Schauspieler. Obwohl die gesamte Kunstszene St. Petersburgs und die kaiserliche Familie der Premiere beiwohnten, war die Produktion kein großer Erfolg.

Im Jahre 1912 brach Roerich verärgert über die Ausführung seines Entwurfs für Schneeflöck-chen seine Zusammenarbeit mit dem Reinecke Theater in St. Petersburg ab und wurde von Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko und Konstantin Stanislawsky, den Mitbegründern des berühmten Moskauer Künstlertheaters, eingeladen, die Bühnendekoration und die Kostüme für die bevorstehende Aufführung von Ibsens dramatischem Werk Peer Gynt zu entwerfen. Der Direktor dieser Produktion war Konstantin Alexsewitsch Mardzhanow, ein feuriger Georgier. Trotz völlig unterschiedlicher Temperamente hatten der von Natur aus reservierte Roerich und der geradezu übersprudelnde Mardzhanow eine gemeinsame Vorstellung von der Aufführung.
Solveigs Lied (Die Hütte in den Wäldern), 1912. Bühnendekoration für Ibsens Peer Gynt. Tempera auf Papier (Pappe), ca. 65 x 88 cm, Tretyakow Galerie, Moskau.
Solveigs Lied (Die Hütte in den Wäldern), 1912. Bühnendekoration für Ibsens Peer Gynt. Tempera auf Papier (Pappe), ca. 65 x 88 cm, Tretyakow Galerie, Moskau.

Die Schauspieler der Produktion planten eine Reise nach Norwegen, um sich an Ort und Stelle mit Ibsens Heimat vertraut zu machen, wobei Stanislawski vorschlug, daß Roerich sie begleiten solle. Doch Roerich lehnte ab, denn er zog es vor, seine Entwürfe auf dem Verständnis der Bilderwelt des Stückes basieren zu lassen und somit zu verhindern, daß er zu tief in eine bloß volkskundliche Darstellungsweise hineingezogen werde. Als die Schauspieler von ihrer Reise nach Norwegen zurückkamen und Roerichs Entwürfe sahen, waren sie begeistert von seiner bemerkenswerten Umsetzung der Atmosphäre und der Landschaft der Welt Ibsens.

Roerich fertigte Entwürfe für alle dreizehn Szenen der fünf Akte des Stückes an. Diese vermitteln nicht nur die Orte der Handlung, sondern ihre Farbgebung läßt auch den Geisteszustand des Helden, während er durchs Leben geht, vermuten. Die Szenen, die mit Peer Gynts Jugend übereinstimmen, sind mit dynamischen Grün-, Violett-, Blau-, Orange- und Ockertönen gefüllt (Solveigs Lied ist ein Beispiel). Als er aber seine Stärke, seine Jugend und sein Leben im Laufe des Stückes vergeudet, werden die Farben immer blasser, eintöniger und karger. In "Solveigs Hütte", der letzten Szene, vereinigt sich die Heldin mit ihrem langerwarteten Geliebten vor dem Hintergrund einer kargen, aber romantischen Landschaft. Die Hütte steht zwischen den hohen Tannen eines eisigen Winterreiches und erscheint als eine Oase menschlicher Wärme.9

Die Probenjournale des Moskauer Künstlertheaters attestierten Roerich eine gründliche Wiedergabe des Details. Roerich nahm an einigen Durchläufen teil, und seine Vorschläge reichten von feinfühligen Verbesserungen der Farbe und in den Bühnenbildern ("Der Blauschatten für die Wolken ist schmutzig", schrieb er, "es fehlt ihm an Frische - die milchige Farbe hat nichts mit den Entwürfen zu tun") bis hin zur Beleuchtung der Szenerie auf der Bühne ("Beleuchtet die Mühle oben mit violettem Licht... und fügt Lampen mit orangenem dazu").10 Er kümmerte sich auch um das Material der Bühnenausstattungen und unterstrich die Wichtigkeit, einen "steinernen" Effekt hier und eine "moosige" Nuance dort zu bekommen. Gleiche Aufmerksamkeit schenkte er den Kostümen, die gebraucht aussehen mußten. Auch schlug er vor, den Umhang von Peer Gynts Mutter zu zerreißen und ein völlig neues Kostüm zu waschen und es anschließend in Kaffee zu tauchen.11

Obwohl die Aufführung wegen Langatmigkeit und Unbeholfenheit kritisiert wurde, waren sich alle in ihrem Lob der Bühnendekoration und Kostümentwürfe einig. "Die ganze Produktion war eine Feier seines Pinsels", bemerkte ein Kritiker.12

Roerichs Zusammenarbeit mit dem Moskauer Künstlertheater war besonders im Gegensatz zu seiner Beschäftigung am Reinecke Theater eine der glücklichsten seiner Theaterkarriere. Als er sich an diese Zeit zurückerinnerte, klangen seine Worte ungewöhnlich begeistert:

"Am Moskauer Künstlertheater fühlt man überall, daß man dem Direktor und den Schauspielern genauso wichtig ist wie sie für einen selbst. Hier fühlt man die Freude der Zusammenarbeit, hier fühlt man sich nicht nur als Fremder, sondern daß man sich unter seinesgleichen befindet, daß man ein Freund ist - nahe und erwünscht. Hier kann man fühlen, daß jeder nur einen Wunsch hat - und zwar den Wunsch, sein Bestes zu geben; hier fühlt man die ganze Lebendigkeit der Kunst."13

Im Jahre 1912 entwarf Roerich auch die Bühnenausstattung und die Kostüme für Wagners Oper Tristan und Isolde. Der Auftrag kam vom Moskauer Theaterbesitzer Sergei Zimin, doch wurde die Produktion wegen des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs nie auf die Bühne gebracht.

Wenn Richard Wagner jener westeuropäische Komponist war, dessen Geist und künstlerische Thematik bei Roerich stärkste Resonanz fand, war Maurice Maeterlinck wohl der Dramatiker, zu dem er die tiefste Affinität verspürte. In den höchst symbolischen, stilisierten, leidenschaftlichen Stücken des belgischen Dramatikers mit ihren Anspielungen auf das universelle Geheimnis und ihren mittelalterlichen Szenerien erkannte Roerich seine eigene Vision eines Europas wieder. Lange bevor er seine Arbeit als Bühnenbildner begann, illustrierte er eine Sammlung mit Maeterlincks Werken, die im Jahre 1905 in russischer Übersetzung veröffentlicht wurden, und malte mehrere Bilder, die auf Maeterlincks Theaterstücken basierten. Im Jahre 1913 wurde er gebeten, das Bühnenbild und die Kostüme für das Stück Prinzessin Maleine für das Swobodny (Freie) Theater in Moskau zu entwerfen. Roerich stellte seine Entwürfe fertig, doch das Stück kam niemals zur Aufführung, da das Theater sechs Monate nach seiner Gründung bereits geschlossen wurde. Im Jahre 1914 entwarf er die Ausstattung für eine Oper, die auf Maeterlincks Schwester Beatrice beruhte. Das Stück wurde am Theater für Musikdramen in St. Petersburg aufgeführt, das nach der Revolution in Bolschoj Theater umbenannt wurde und bis zum heutigen Tage das führende dramatische Theater in Leningrad ist.
Im Kloster, 1914. Bühnendekoration für Maeterlincks Schwester Beatrice. Tempera auf Pappe, ca. 75,5 x 86cm, Staatliches Museum, Leningrad.
Im Kloster, 1914. Bühnendekoration für Maeterlincks Schwester Beatrice. Tempera auf Pappe, ca. 75,5 x 86cm, Staatliches Museum, Leningrad.

In den Entwürfen für beide Werke wird durch die Darstellung von Steinkammern, Treppen, Deckengewölben, Kapellen und Türmen das Gefühl der gotischen Epoche vermittelt. Das Licht strömt durch farbige Glasfenster in die Räume herein oder geht von offenen Feuern aus und wirft so einen übernatürlichen Schein über das schwere Mauerwerk und taucht die ganze Szenerie wie ein Juwel in schimmernde Farbtöne - Amethyst, Rubin und Topas. Durch die Räumlichkeiten und über die Treppenfluchten gleiten Maeterlincks blutlose Prinzessinnen und Nonnen; sie erscheinen wie Schatten, ganz so, als ob sie mit dem Stein der Mauern eins geworden wären.

Nach dem Erfolg von Roerichs Dekor für die Polowetzer Tänze bat ihn Diaghilew, sich etwas für ein neues Ballett auszudenken. Der Impresario entschied sich, Roerich mit einem jungen talentierten Komponisten zusammenarbeiten zu lassen, den er entdeckt hatte - Igor Strawinsky. Als sich Strawinsky mit Roerich zur Besprechung ihrer Zusammenarbeit im Jahre 1910 traf, bot Roerich ihm zwei Ballettszenarien an: Das Schachspiel, in dem die Handlung auf einem Schachbrett stattfinden sollte und Gigantenhände das "Spiel" dirigieren würden, und Das große Opfer, das ein uraltes heidnisches Ritual darstellt, in dem ein auserwähltes Mädchen dem Sonnengott Yarilo zur Wiedergeburt des Frühlings geweiht wird. Strawinsky bevorzugte das zweite Szenario, und somit war die Idee zum Ballettwerk Le Sucre du Printemps (Das Frühlingsopfer) geboren.
Das große Opfer, 1913 (?). Entwurf des Vorhangs aus dem Zwischenakt von Stra-winskys Ballett Le Sacre du Printemps. Tempera auf Leinwand, ca. 73,5 x 81 cm, Bol-ling Sammlung, Miami, Florida.
Das große Opfer, 1913 (?). Entwurf des Vorhangs aus dem Zwischenakt von Stra-winskys Ballett Le Sacre du Printemps. Tempera auf Leinwand, ca. 73,5 x 81 cm, Bol-ling Sammlung, Miami, Florida.

Gemeinsam arbeiteten Roerich und Strawinsky das Libretto in den Sommermonaten des Jahres 1911 in Talaschkino aus. Schließlich bestand das Ballettwerk aus zwei Akten. Im ersten Akt, der den Titel Der Kuß der Erde trägt, kommen die Mitglieder eines heidnischen Slawenstammes in der Nähe eines heiligen Hügels zusammen. Eine dreihundertjährige Frau, die Mutter des Stammes, kündigt die bevorstehenden Riten an. Der Stamm führt eine Reihe von Spielen und rituellen Tänzen aus, um die Rückkehr des Frühlings einzuleiten und zu feiern. Dieser erste Akt erreicht seinen Höhepunkt, als ein älterer Stammesweiser die Erde mit einem heiligen Kuß weiht. Erst im zweiten Akt, Das Opfer, beginnen die Mädchen des Stammes einen mystischen Kreistanz auf dem heiligen Hügel, und Yarilo, das Schicksal, wählt eine von ihnen als Opfergabe aus. Die Stammesältesten, die in Bärenfelle gekleidet sind (eine Anspielung auf den uralten slawischen Glauben, daß der Bär der Vorfahr des Menschen gewesen ist), stellen sich um es herum auf, während das Mädchen sich wie besessen zur Rettung der Erde zu Tode tanzt.
Sternendeuter. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Le Sacre du Printemps, 1944. Temperafarben auf Leinwand angefertigt, ca. 35x50 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Sternendeuter. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Le Sacre du Printemps, 1944. Temperafarben auf Leinwand angefertigt, ca. 35x50 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Von Anfang an war Le Sacre du Printemps Gegenstand von Legende, Kontroverse und auch Skandal. Viele Jahre lang wurde allgemein angenommen, daß Strawinsky ursprünglich die Idee zu diesem Stück hatte und nicht Roerich und daß das Werk sich dem Komponisten in einem Traum offenbart hatte. Diese Version von der Geschichte der Entstehung des Stückes überraschte Nicholas Roerich, der in einem Essay Der Ursprung von Legenden aus dem Jahre 1939 alles widerlegt.

Strawinsky beendete seine gellend dissonante, polyrhythmische Partitur im Jahre 1912 und schrieb an Roerich: "Ich glaube, ich bin hinter das Geheimnis der lapidaren Rhythmen des Frühlings gekommen und habe sie mit den dramatis personae unseres Kindes gekoppelt."14 In der Zwischenzeit entwarf Roerich das Dekor für die beiden Akte des Balletts sowie den Vorhang für den Zwischenakt, dessen Entwurf er Strawinsky mit den Worten "zu Ehren unseres Kindes" widmete. Das Bild für den ersten Akt stellt eine eher karge Landschaft mit steinigen Hügeln dar, die zu einem See hin abfällt, einen stark bewölkten Himmel und in der Mitte der Bühne eine kahle Eiche (in der Aufführung später wurde die Eiche durch einen großen Felsen, den heiligen Stein, der in so vielen Bildern Roerichs auftaucht, ersetzt). Dunkle Grün-, Blau- und Rotbrauntöne bestimmen die Palette dieser Szenerie kurz vor dem Wiedererwachen des Frühlings, so wie die Erde nach der Eiszeit wiedererblühte. Die Ausstattung des zweiten Akts vermittelt das Geheimnis einer Frühlingsnacht im Norden. Vor einem dunklen und bewölkten Himmel und auf beiden Seiten des heiligen Steines befinden sich Pfähle, auf denen Pferdeschädel und Häute auf Speeren aufgespießt sind. Das Motiv des Vorhanges für den Zwischenakt zeigt eine Prozession von vier Gestalten, die in Elchfelle gekleidet von rechts nach links über den unteren Teil des Bildes in Richtung eines Hügels gehen, auf dem eine Frau sitzt (siehe Seite 84). Im vorderen Mittelteil sieht man einen Jäger mit dem Rücken zum Betrachter, der bedrohlich mit Pfeil und Bogen auf die Prozession zielt. Ein gewaltiger, mattblauer Himmel füllt den größten Teil des Entwurfs aus, und in den Wolken kann der Betrachter die Umrisse eines geflügelten Pferdes, vielleicht einer Darstellung Yarilos, undeutlich erkennen.
Krieger mit Pfeil und Bogen. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Le Sacre du Printemps, 1944. Temperafarben auf Leinwand angefertigt, ca. 35x50 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Krieger mit Pfeil und Bogen. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Le Sacre du Printemps, 1944. Temperafarben auf Leinwand angefertigt, ca. 35x50 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Roerich entwarf darüber hinaus auch die Kostüme für das Ballett, die wie immer sein Gefühl für das authentische und ethnographische Detail offenbaren - die reichen, symbolhaften Muster auf den Kostümen. Als Strawinsky die Kostümentwürfe sah, rief er laut aus: "Mein Gott, wie sie mir gefallen - sie sind ein Wunder! Ich hoffe nur, daß sie auch gut angefertigt werden... Herr! Wenn es Nijinsky nur gelingt, Le Sucre rechtzeitig zu choreographieren. Es ist so kompliziert! Alles deutet darauf hin, daß das Werk ungewöhnlich gut wird!"15

Auf den Choreographen Waslaw Nijinsky hatten Roerichs Dekor und Kostüme sowie sein gewaltiger Wissensschatz über Archäologie und alte slawische Bräuche eine inspirative Wirkung; und tatsächlich scheinen die Grundhaltungen und Bewegungen der Tänzer während des gesamten Stückes vieles von den Götzenbildern zu haben, die so häufig in Roerichs Gemälden vom alten Rußland anzutreffen sind. Mit ihren nach innen gestellten Füßen, ihren dicht an den Körper angepreßten Ellenbogen, mit ihren offenen Handflächen stehen sie im krassen Gegensatz zu den Kardinalregeln des klassischen Balletts und ähneln wirklich sehr jenen heidnischen Götzenbildern. Ihre geringe Bewegungsvielfalt in dieser Position verleiht ihren Körpern darüber hinaus ein hölzernes Aussehen.
Mädchen mit Girlanden. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Le Sacre du Printemps, 1944. Temperafarben auf Leinwand angefertigt, ca. 35x50 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Mädchen mit Girlanden. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Le Sacre du Printemps, 1944. Temperafarben auf Leinwand angefertigt, ca. 35x50 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

 
Bühnenbild für den ersten Akt. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Le Sacre du Printemps, 1944. Temperafarben auf Leinwand angefertigt, ca. 35x50 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.
Bühnenbild für den ersten Akt. Kostüm- und Bühnenentwürfe für Le Sacre du Printemps, 1944. Temperafarben auf Leinwand angefertigt, ca. 35x50 cm, Nicholas Roerich Museum, New York.

Außerdem spiegelten einige von Nijinskys choreographischen Arrangements die Formen des Hügels und des heiligen Steines in Roerichs Kulisse wider; sogar die dekorativen Muster auf den Kostümen - ein konzentrischer Kreis auf dem Saum einiger Kleider - scheinen Nijinskys Choreographie beeinflußt zu haben, wie ein Balletthistoriker herausstellte: "Viele der Grundmuster, die Nijinsky für Le Sacre du Printemps entwarf, haben Vorgänger in den rituellen Tänzen der Schamanen - Kreise, konzentrische Kreise, Vierecke und Kreise in Vierecken. Sicherlich hat Roerich Nijinsky die Bedeutung solcher Muster in den archaischen Riten der Slawen verdeutlicht. Als Künstler hatte er sie sicherlich bereits als Motive auf den Kostümen verarbeitet."16

Die Annahme, daß Roerichs Kostüme Nijinsky beeinflußten, wird auch von der Tatsache unterstützt, daß Nijinsky nicht die Arbeit mit den Ensembletänzern beginnen wollte, bevor er nicht die Kostümentwürfe Roerichs gesehen hatte.17

Roerichs tiefgreifender Einfluß auf Nijinskys Vorstellung vom Ballett wird auch von Bro-nislawa Nijinska, der Schwester des Choreographen, für die er auch den Part des auserwählten Mädchens choreographierte (die Rolle, die sie jedoch niemals spielte, da sie vor der Premiere schwanger wurde), bestätigt. In ihren Memoiren berichtet sie von einem Gespräch mit ihrem Bruder, in dem er seine große Bewunderung für Roerich als Maler und als Gelehrten des alten Rußlands zum Ausdruck brachte:

"Roerich ist nicht nur ein großartiger Künstler, sondern auch ein Philosoph und Gelehrter. Seine Studien der Steinzeit sind von wissenschaftlicher Bedeutung. In seinen zahlreichen Ausgrabungen und Höhlenexpeditionen hat er Spuren urtümlicher Zeitalter entdeckt. Die Schönheit der bemalten Steine und die Wandmalereien in den Höhlen waren Inspirationen für seine eigene Kunst... Bronia, du mußt dich an einige seiner Gemälde erinnern, die wir zusammen auf der Kunstausstellung der Mir Iskusstwa in St. Petersburg gesehen haben."

Ich erinnerte mich, wie wir beide nicht nur die Schönheit der herrlichen Farben bewundert haben, sondern auch den Geist des alten Rußlands, den Roerich in seinen Gemälden so gut eingefangen hatte, die das Leben und die Rituale dieser uralten Stämme beschrieben.

Jetzt, da ich an Sucre arbeite, fuhr Vaslav fort, "inspiriert mich Roerichs Kunst genauso wie Strawinskys kraftvolle Musik - seine Gemälde, Die Idole des Alten Rußlands, Die Töchter der Erde und besonders auch das Bild, das, so glaube ich jedenfalls, den Titel Der Ruf der Sonne trägt. Erinnerst du dich daran, Bronia? ... die violetten und lila Farben dieser gewaltigen, kargen Landschaft in der vormorgendlichen Dunkelheit und der Strahl der Sonne, der auf eine einsame Gruppe von Menschen scheint, die auf einem Hügel zusammengekommen sind, um dort den Frühling zu begrüßen. Roerich hat mit mir ausgiebig über die Gemälde dieses Zyklus gesprochen, die er als das Erwachen des urmenschlichen Geistes beschreibt. In Sacre will ich versuchen, ebenfalls diesen Geist der vorgeschichtlichen Slawen auszudrücken."18

Als sie die Solorolle des "auserwählten Mädchens" dann probte, den Dance Sacrale am Ende des Balletts, half sich Bronislawa Nijinska bei ihrem Auftritt auf der Bühne, indem sie sich im Geiste Roerichs Gemälde mit den dunklen Wolken an einem sturmgepeitschten Himmel vorstellte.19

Alle anderen Tänzer des Balletts schimpften jedoch über Nijinskys neuartige Choreographie, indem sie diese als ungraziös, unnatürlich und sowohl technisch als auch rhythmisch äußerst schierig bezeichneten. Je mehr sie jedoch protestierten, desto härter mußten sie üben. "Nur Roerich", kommentiert Bronislawa Nijinska, "unterstützte Waslaw. Oft besuchte er die Proben und sprach Waslaw Mut zu; Waslaw hörte aufmerksam zu. Nur in Begleitung Roerichs erschien er entspannt bei den Proben."20

In der Premierennacht des 29. Mai 1913 am Theatre des Champs-Elysees war sich Diaghilew wohl bewußt, daß das Werk alle vorangegangenen Vorstellungen von Ballett herausfordern würde. Die Reaktion des Publikums war sogar noch extremer, als er erwartet hatte. Bei den Eröffnungsklängen Strawinskys gellender, atonaler Musik und den ersten verrenkten Bewegungen der Tänzer brachen die Zuhörer in wildes Rufen, Pfeifen und Trampeln aus, daß sogar selbst das Orchester übertönt wurde. Ein Augenzeuge dieser Aufführung erinnert sich: "Der junge Mann hinter mir in der Loge stand im Laufe der Vorstellung auf, um eine bessere Sicht auf die Bühne zu bekommen. Seine große Begeisterung äußerte sich im gleichen Moment, in dem er mit seinen Fäusten rhythmisch auf meinem Kopf herumzuschlagen begann. Meine Erregung war so groß, daß ich sein Schlagen erst gar nicht bemerkte."21 Nijinskys zukünftige Frau Romola hielt die Reaktion der anderen Zuschauer fest:

"In einer Orchesterloge stand eine wunderschön gekleidete Dame auf und ohrfeigte einen jungen Mann, der in der Nebenloge pfiff. Ihre Begleitung erhob sich daraufhin, und sie tauschten ihre Visitenkarten aus. Am nächsten Tag folgte ein Duell zwischen den beiden. Eine andere Dame spuckte einem der Störer ins Gesicht. Die Prinzessin de P. verließ ihre Loge und sagte: "Ich bin sechzig Jahre alt, aber dies ist das erste Mal, daß es jemand gewagt hat, sich über mich lustig zu machen"."22 An der Stelle der Aufführung, als die Mädchen ihre Hände an die Wangen halten, hörte man Rufe wie "Gibt es hier irgendwo einen Zahnarzt? Die haben ja alle Zahnschmerzen!", worauf die anderen dann zurückgaben "Ruhe, halten Sie den Mund!"23

Von seiner Position aus war Diaghilew vielleicht insgeheim froh über die Publicity, die der Skandal brachte, als er forderte: "Laissez achever le spectacle!" (Laßt sie spielen), aber schon nach einer kurzen Pause, in der man die Musik und das Trampeln der Tänzer hören konnte, begann der Tumult mit derselben Intensität von neuem und hielt unvermindert an. Während auf der Bühne die Mädchen zu Beginn des zweiten Akts ihren mystischen Kreistanz vollzogen, wurde es im Publikum ruhiger, als ob die Zuschauer von der schwermütigen Lyrik der Musik und dem unendlich komplizierten Aufbau des Tanzes vor dem Hintergrund der unheilschwangeren Nachtkulisse hypnotisiert waren. Aber als dann die in Bärenfelle gehüllten Stammesältesten auf der Bühne erschienen und ihr Ritual um die jungen Mädchen mit stampfenden Füßen begannen, explodierte das Publikum förmlich von neuem. Das Rufen und Buhen ebbte jedoch nach und nach ab, als das "auserwählte Mädchen" ihren Opfertanz begann. Mit Bewegungen, die an einen Vogel erinnerten, der sich verzweifelt vom Boden zum Flug erheben will - ob sie nun versuchte ihrem Schicksal zu entfliehen oder ob sie ihm in die Arme lief, bleibt offen -, hielt sie das Publikum bis zu dem Augenblick ihrer letzten Bewegung gebannt - Yarilos Opfer, oder wie Roerich und andere es interpretieren, Yarilos Braut.

Die öffentliche Empörung über Le Sacre du Printemps - einige Pariser assoziierten die weißen Hemden der männlichen Darsteller mit Zwangsjacken und die wilden Tänze mit der Phantasie von Wahnsinnigen - regte Nijinsky sehr auf und brachte Strawinsky sogar dazu, seine Loge schon nach dem ersten Akt zu verlassen. Roerich jedoch betrachtete die Verwandlung des vornehmen Pariser Publikums in eine brodelnde und brüllende Menge als ein Anzeichen dafür, daß das Ballett im Unterbewußten der Zuschauer deren eigene Urinstinkte zum Erwachen gebracht hatte: "Wer weiß", schrieb er später über die Vorstellung, "vielleicht waren sie [das Publikum] gerade in diesem Moment innerlich ergriffen und drückten dieses Gefühl auf die primitivste Art und Weise aus. Aber ich muß dazu sagen, daß die wilde Primitivität des Publikums nichts mit der erhabenen Einfältigkeit unserer Vorfahren gemeinsam hatte, denn für sie war der Rhythmus das heilige Symbol und die Subtilität der Bewegung eine große heilige Vorstellung."24

Nur insgesamt achtmal wurde das Ballett in dieser Spielzeit aufgeführt; fünf Vorstellungen davon fanden in Paris und drei in London statt, wo die Resonanz auf das Werk besser war. Dann wurde es kurzerhand aus dem Programm genommen; teilweise weil Diaghilew schon bald darauf seine Zusammenarbeit mit Nijinsky aufkündigte. Der Impresario brachte Le Sucre du Printemps sieben Jahre später erneut auf die Bühne, und wieder mit dem Dekor und den Kostümen von Roerich, doch mit einer weniger umstrittenen Choreographie von Leonid Massine. Die Musik, die zuerst das Publikum im Jahre 1913 so schockiert hatte, wird heute als klassisch betrachtet, und viele der führenden Choreographen des 20. Jahrhunderts, wie auch Martha Graham und Maurice Bejart, haben ihre eigenen Versionen dieses Balletts auf die Bühne gebracht. Dennoch wurde erst im Jahre 1987, fünfundsiebzig Jahre nach der Premiere des Werkes, die Originalversion vom Joffrey Ballet neu aufgeführt. Dank dem unermüdlichen Einsatz des Tanzhistorikers Millicent Hodson und dem Roerich-Kenner Kenneth Archer, die in mühseliger Kleinarbeit die Choreographie, Kostüme und Dekoration rekonstruierten, hat das heutige Publikum die Gelegenheit bekommen, das Ballett in seiner ursprünglichen Form auf der Bühne zu erleben; ein Ballett, das heute immer wieder als Wegbereiter der Choreographie des 20. Jahrhunderts betrachtet wird. Die Wiederaufführung des Stückes mag dem heutigen Publikum weniger gewagt vorkommen als den Zuschauern im Theatre des Champs-Elysees im Jahre 1913; dennoch ist die urtümliche, unterbewußte Leidenschaft des Stückes, die über die Rampe hinaus pulsierte, ein Beweis für die elementare Kraft der Roerich / Nijinsky / Strawinsky-Version dieses immerwährenden und universellen Phänomens: des Frühlingserwachens.

Es ist erwähnenswert, daß die Wiederaufführung des Stückes durch das Joffrey Ballet von der Tanzkritikerin Anna Kisselgoff in der New York Times hochgelobt wurde, indem sie "die gelungene Rekonstruktion von Roerichs wichtigsten Bühnenkreationen für die Premiere im Jahre 1913" heraushob. Mit der Rekonstruktion seiner Dekorationen und Kostüme für die Wiederaufführung wird Roerichs herausragende Bedeutung für das Konzept von Sacre unterstrichen.25

Le Sacre du Printemps war wohl Roerichs bedeutsamster Beitrag für das Theater. In dieser Arbeit kam nicht nur sein Können als Bühnenbildner und sein Wissen über alte heidnische Sitten und Gebräuche, sondern auch sein ganzes Weltbild zum Tragen, die den Höhepunkt und die Synthese seiner Karriere bis zu diesem Zeitpunkt repräsentierte.
Szene aus dem ersten Akt der rekonstruierten Neuaufführung der Originalversion von Le Sacre du Printemps des Joffrey Ballets im Jahre 1987. Photo von Herbert Migdoli.
Szene aus dem ersten Akt der rekonstruierten Neuaufführung der Originalversion von Le Sacre du Printemps des Joffrey Ballets im Jahre 1987. Photo von Herbert Migdoli.

Er arbeitete weiter an der Ausstattung neuer Produktionen wie Rimskij-Korssakows Opern Sadko und Die Geschichte des Zaren Saltan, die in London im Jahre 1920 aufgeführt wurden, und überarbeitete Entwürfe, für die er bereits bekannt geworden war, wie zum Beispiel für Fürst Igor, Schneeflöckchen und Le Sacre selbst; aber nie mehr sollte er eine so zentrale Rolle bei der Konzeption und Ausführung eines Theaterwerkes wie bei der Originalversion von Sacre spielen.

Man war der Meinung, daß sich Roerich im Gegensatz zu anderen russischen Bühnenbildnern der Vorkriegszeit wie Golovin, Korovin, Bakst, Benois, stets abseits hielt vom geschäftigen Treiben des Theaterlebens hinter der Bühne. Es trifft wohl zu, daß er nur selten beim Malen der Bühnendekoration half, wie es andere Künstler damals taten. Er zog es vielmehr vor, den Regisseuren erst die fertigen Entwürfe vorzulegen, die alle auf ihre Art wundervolle Bilder waren. Die Arbeiten wurden dann für die Bühne vergrößert und als Szenenbilder verwendet. Doch wie in den Programmheften für Peer Gynt und Bronislava Nijinskas Memoiren zu Le Sacre du Printemps nachzulesen ist, nahm Roerich in Wirklichkeit sehr aktiv an der Herstellungsüberwachung seiner Arbeiten und an der Anpassung seines Dekors an die Auftritte der Schauspieler, Sänger und Tänzer teil.
Tmutarakan, 1919. Bühnenbild für Rimskij-Korssakows Oper Die Geschichte des Zaren Saltan. Tempera aus Leinwand, ca. 53,5 X 91,5 cm, Brandeis Universität, Waltham, Massachusetts.
Tmutarakan, 1919. Bühnenbild für Rimskij-Korssakows Oper Die Geschichte des Zaren Saltan. Tempera aus Leinwand, ca. 53,5 X 91,5 cm, Brandeis Universität, Waltham, Massachusetts.

Als Bühnenbildner schuf Roerich nicht nur eine Bilderwelt, sondern interpretierte mit ihr auch das jeweilige Stück. Die Regisseure, die ihn mit der Ausstattung ihrer Stücke beauftragten, wußten, daß sie sich mit ihren Produktionen eher der majestätischen Vielfalt seiner Farben und dem Strich seiner Pinselführung unterzuordnen hatten, als dies umgekehrt der Fall gewesen wäre. Es kam vor, daß die Künstler von seinen Bühnendekors einfach überwältigt waren. Jedes Mal, wenn seine Interpretation der Musik, der Bewegungsabläufe, von Zeit und Ort der Handlung und die Darstellungsweise der handelnden Personen mit den Vorstellungen des Regisseurs, des Choreographen, Komponisten oder Dramaturgen sowie den Akteuren übereinstimmte, war das Ergebnis eine perfekte Aufführung, die nicht nur die Zuschauer mitreißen, sondern sie sogar - wenn auch unterschwellig - mit ihren eigenen tiefsten Gefühlen in Berührung bringen konnte.

 


Anmerkungen

1. The Nicholas Roerich Exhibition, with Introduction and Catalogue of the Paintings by Christian Brin-ton (New York 1920).

2. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo naslediya, S. 103.

3. E. More; Forty Years of Opera in Chicago, zitiert nach John Bowlt; Russian Stage Design: Scenic Innovation 1900-1930, from the Collection of Mr. and Mrs. Niki-ta D. Lobanov-Rostovsky (Jackson, Miss. 1982), S. 255.

4. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo nas-lediya, S.353.

5. Serge Lifar; Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend. An Intimate Biography (New York 1940. Reprinted New York 1976), S. 127.

6. Victor Seroff; The Real Isadora (New York 1972), S. 161.

7. Zitiert nach BronislavaNijinska; Early Memoirs (New York 1981), S. 274.

8. Aus zwei unbekannten Zeitungsausschnitten. Zitiert in: Richard Buckle; Diaghilev (London 1979), S. 145-46.

9. F. Ya. Syrkina; "Rerikh i Teatr", in: N. K. Rerikh: Zhizn'i tvorchestvo, S. 92.

10. F. Ya. Syrkina; "Rerikh i Teatr", in: N. K. Rerikh: Zhizn'i tvorchestvo, S. 90-91.

11. F. Ya. Syrkina; "Rerikh i Teatr", in: N. K. Rerikh: Zhizn'i tvorchestvo, S. 91.

12. Polyakova, S. 161.

13. Polyakova, S. 160.

14. Polyakova, S. 171.

15. Polyakova, S. 171.

16. MillicentHodson; "Nijinsky's Choreographie Method: Visual Sources from Roerich for LeSacre du Printemps", Dance Research Journal W2, S. 12.

17. MillicentHodson; "Nijinsky's Choreographie Method: Visual Sources from Roerich for LeSacre du Printemps", Dance Research Journal W2, S. 12.

18. Bronislava Nijinska, S. 449.

19. Bronislava Nijinska, S. 450.

20. Bronislava Nijinska, S. 461.

21. Zitiert nach Romola Nijinsky; Nijinsky (London 1970), S. 165-66.

22. Zitiert nach Romola Nijinsky; Nijinsky (London 1970), S. 166.

23. Vera Krasovskaya; Nijinsky (New York 1979), S. 263.

24. N. K. Rerikh: Iz literaturnogo nas-lediya,S.361.

25. Anna Kisselgoff; "Roerich'sSacre Shines in the Jeffrey's Light", The New York Times, 22. November 1987, S. H10.

 

 


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